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Februar 2006

Dmitri Schostakowitsch: Festliche Ouvertüre

„Der sowjetische Komponist muß seine Hauptaufmerksamkeit auf die sieghaften, fortschrittlichen Urquellen der Wirklichkeit lenken, auf die heroische Klarheit und Schönheit, die die Seelenwelt des sowjetischen Menschen auszeichnet. Das alles muß mit musikalischer Bildhaftigkeit erfaßt werden, die voller Schönheit und lebensbejahender Kraft ist.“

So verkündete die neu gegründete Fachzeitschrift Sowjetskaja Musika im Jahre 1934 das Kunstprogramm des kommunistischen Systems. Sozialistischer Realismus bedeutete für die Kunst Monumentalität, Optimismus und Volkstümlichkeit, aber auch Vereinheitlichung und Konfliktlosigkeit. Nach außen mußte stets der Schein des systemkonformen Künstlers bewahrt werden, wollte man nicht der großen „Säuberung“ Stalins zum Opfer fallen. Innerlich ließen sich es jedoch viele Künstler nicht nehmen, auf ironische, zuweilen sogar sarkastische Art und Weise die Mechanismen des totalitären Systems, wie Gleichschaltung und Zentralisierung, heftig zu kritisieren und karikieren.

Nachdem 1936 in der Prawda die vernichtende Kritik „Chaos statt Musik“ erschienen war, konnte Dmitri Schostakowitsch seine programmatischen Absichten erst recht nur noch verschlüsselt in seinen Werken verarbeiten. Ironische Verfremdung bis zur Groteske wurden zum wichtigsten Stilmittel des Komponisten, der zeitlebens aufmerksam die politischen, geistigen und künstlerischen Tendenzen in seiner Umgebung wahrnahm.

Die Festliche Ouvertüre op. 96 ist ein Gelegenheitswerk, das für den 37. Jahrestag der Oktoberrevolution geschrieben wurde und seine Premiere am 6. November 1954 hatte. Lev Nikolayevich Lebedinsky erinnert sich an die eilige Entstehung der Ouvertüre:

„Schostakowitsch komponierte die Festliche Ouvertüre vor meinen Augen. Sie wurde in Auftrag gegeben von Vasili Nebolsin, einem Dirigenten am Bolshoi-Theater, der ein Meister darin war, Kompositionen für jeden denkbaren Staatsfeiertag oder feierlichen Anlaß zu schreiben. Diesmal war aus irgendeinem Grund nichts Geeignetes parat für die Feierlichkeiten der Oktober-Revolution. Nebolsin steckte in der Klemme. Sehr wenig Zeit verblieb, Proben waren bereits einberufen, es waren noch keine Stimmen fertig und was noch viel schlimmer war, es gab noch nicht einmal das Stück. In Verzweiflung besuchte Nebolsin Schostakowitsch in deßen Wohnung. Zufällig war ich auch anwesend.

„Siehst du Dmitri, wir sind in der Klemme. Wir haben nichts, womit wir das Konzert beginnen können“ – „Geht klar“ erwiderte Schostakowitsch. Nebolsin meinte daraufhin, er würde, sobald das Stück fertig sei, einen Kurier vorbeischicken, der es abholt, und einen Kopisten besorgen. Und damit verschwand er. Dmitri mit seinem sonderbaren, unberechenbaren, gerade zu schizophrenen Charakter glaubte, ich würde ihm Glück bringen, obwohl ich ihm meines Wißens nie besonders viel Glück gebracht hatte. Er sagte: „Lev Nikolayevich, setz dich hier neben mich und ich werde die Ouvertüre so schnell wie möglich schreiben“. Dann begann er zu komponieren.

Die Geschwindigkeit, mit der er schrieb, war wirklich erstaunlich. Zudem konnte er sich, während er Unterhaltungsmusik schrieb, unterhalten, scherzen und gleichzeitig komponieren – wie der legendäre Mozart. Er lachte und kicherte, derweil ging die Arbeit weiter und die Musik wurde notiert. Nach ungefähr einer Stunde rief Nebolsin an: „Hast du etwas fertig für den Kopisten? Sollen wir einen Kurier kommen laßen?“ Es gab eine kurze Pause und Dmitri antwortete:

„Schick ihn her.“ Zwei Tage später fand die Hauptprobe statt. Ich eilte hinunter zum Theater und hörte dieses brillante, vor Temperament nur so sprudelnde Stück, mit seiner lebhaften Energie, überschäumend wie eine soeben geöffnete Champagnerflasche.“

Lilli Mittner
Ludwig van Beethoven: Konzert für Violine, Violoncello, Klavier und Orchester op.76
Satzbezeichnungen:

1. Allegro
2. Largo
3. Rondo alla Polacca

Werkbeschreibung

„Man tut dem Genie Beethovens gewiß keinen Abbruch, wenn man konstatiert, daß sein Tripelkonzert bei weitem nicht so gelungen ist wie die übrigen Instrumentalkonzerte.“ (A. Werner-Jensen 1998)

„Beethoven gelingt es, … ein vollgültiges Werk zu schaffen, das es längst verdient hätte, aus seinem unwürdigen Schatten- dasein befreit zu werden.“ (I. Bürgers 1987)

Es gibt wohl nur wenige Werke Beethovens, über die die Meinungen der Fachleute derartig auseinandergehen. Während der eine die „kompositorische Ökonomie“ lobt, spricht der andere von „ermüdenden Wiederholungen“, gilt der zweite Satz dem einen als „zu kurz geraten“, ist er für den anderen „einer der klanglich reizvollsten Sätze Beethovens überhaupt“. Woher kommt das? Wie so oft verraten diese disparaten Urteile über dasselbe Werk einiges über den Blickwinkel ihrer Autoren. Und genau hier liegt das Problem: Das Tripelkonzert gehört einer eigenständigen musikalischen Gattung an. Es ist weder eine Sinfonie noch ein Solokonzert, sondern eine „Symphonie concertante“ und sollte auch als eine solche gehört und beurteilt werden.

„Die Symphonie concertante ist eine symphonische Gattung für zwei bis neun Soloinstrumente und Orchester, deren Blüte- zeit in der Hochklassik, etwa 1770-1830, lag.“ (MGG)

Elemente aus Sinfonie, Konzert und Divertimento verschmelzen zu etwas Neuem, das dem barocken Concerto grosso nur äußerlich, etwa hinsichtlich der Besetzung, ähnlich ist. Während aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts über 500 derartiger Werke für alle erdenklichen Kombinationen von Soloinstrumenten bekannt sind – u. a. aus den Federn von J. Haydn, W. A. Mozart, C. Stamitz, J. Chr. Bach und L. Boccherini –, begann die Gattung nach 1800 langsam auszusterben. Beethovens 1804 entstandenes Tripelkonzert und Brahms‘ Doppelkonzert sind bereits Nachzügler in einer Zeit, in der das Publikum sich mehr für Virtuosenkonzerte begeistert, in denen ein einziger Solist die ungeteilte Aufmerksamkeit auf sich zieht. Erst im 20. Jahrhundert haben namhafte Komponisten wie Frank Martin oder Bohuslav Martinu die Symphonie concertante wiederbelebt.

Der erste Satz, Allegro, ist als sehr weiträumiger Sonatensatz angelegt. Allerdings verzichtet Beethoven hier auf die bewährten thematischen Gegensätze („männliches“ Hauptthema – „weibliches“ Seitenthema). Nicht die Themen kontrastieren, sondern die vier Musizierpartner (Cello, Violine, Klavier und Orchester) mit ihren unterschiedlichen Klangfarben und Spielarten, indem sie sich alle mit demselben musikalischen Material auseinandersetzen. So entspinnt sich eine geistreiche Konversation. Bemerkenswert ist, wie sehr der Komponist auf die klangliche Ausgewogenheit zwischen den drei Protagonisten achtet: Damit sich der tiefere und naturgemäß dunklere Celloklang ungehindert entfalten kann, wird dem Cello bei der Einführung neuer Themen häufig der Vortritt eingeräumt. Im konzertierenden Wechsel spielt es oft in seiner höchsten Lage und kann daher mit der Violine konkurrieren, der Klaviersatz hingegen ist elegant und transparent, um die beiden Streichersolisten nicht zu übertönen.

Der zweite Satz, Largo, steht zwar im Mittelpunkt des Tripelkonzertes, ist aber so knapp gehalten, daß er zum ausgedehnten ersten Satz kein Gegengewicht darstellt, sondern eher als lyrisches Intermezzo vor dem Finale anzusehen ist. Nach vier einleitenden Takten der Streicher entfaltet das Solocello eine sechzehntaktige Kantilene von berückender Schönheit. Darauf werden die vier Einleitungstakte wiederholt, diesmal von Klarinetten und Fagotten, auch die Kantilene erklingt zum zweiten Mal, nun von Violine und Cello in Oktaven vorgetragen. Wie im Violinkonzert und im vierten und fünften Klavierkonzert hat auch dieser langsame Satz keinen Abschluß, sondern das Cello leitet nahtlos über in den dritten Satz, einem Rondo alla Polacca. Das schwungvoll federnde Hauptthema wird zunächst vom Cello exponiert, die Violine antwortet mit einer überraschenden Rückung nach E-Dur. Erst jetzt taucht in den Holzbläsern zum ersten Mal der typische Polonaisen-Rhythmus auf. Im Zentrum des Satzes steht eine ausgedehnte Episode in a-Moll, in der sich die Solisten gleichsam die Bälle zuwerfen, während das Orchester sich mit dem Polonaisen-Rhythmus dezent im Hintergrund hält. Völlig überraschend verwandelt schließlich die Violine das Hauptthema in ein rasantes Perpetuum mobile im Zweivierteltakt. Abstürzende Triolen und ausgedehnte Triller leiten zurück zur Polonaise, die nach dem Vorangegangenen nun gravitätisch und pompös wirkt. Brillante Passagen der Solisten und witzige Synkopen des Orchesters führen zu einem wirkungsvollen Schluß.

Thomas-Michael Gribow
Hector Berlioz: Symphonie fantastique
Satzbezeichnungen:
  • I Reveries – Passions (Träumereien – Leidenschaften); Largo – Allegro agitato e appassionato assai
  • II Un bal (Ein Ball); Valse, Allegro non troppo
  • III. Scène aux champs (Szene auf dem Lande); Adagio
  • IV. Marche au supplice (Marsch zum Richtplatz); Allegretto non troppo
  • V . Songe d’une nuit du sabbat (Traum einer Walpurgisnacht); Larghetto – Allegro – Dies irae – Ronde du sabbat – Dies irae et Ronde du sabbat ensemble
Episode aus dem Leben eines Künstlers

„Die Musik und die Liebe sind die beiden Flügel der Seele“ schreibt Hector Berlioz in seinen Memoiren und verweist damit rückblickend auf die zentralen Momente in seinem Leben. Nur wenige Komponisten haben so viel von ihrer eigenen Seele in die Musik einfließen laßen und nur wenige konnten ihre Gefühle so vollendet in musikalische Sprache faßen, wie es Berlioz in seiner Symphonie fantastique gelungen ist. Als Zwölfjähriger fühlte der Sohn aus bürgerlichem Hause zum ersten Mal den verzehrenden Schmerz einer unerwiderten Liebe. Etwa zur gleichen Zeit entdeckte er die Liebe zum Komponieren. Sein Vater, als bodenständiger Arzt auf eine umfaßende literarische und musikalische Bildung bedacht, war weit davon entfernt, aus seinem Sohn einen Künstler zu machen. Zwar gab er erste Anleitung auf dem Flageolett (einem frühen Holzblasinstrument) und lehrte dem eifrigen Kind das Notenlesen, über den Flöten- und Gitarrenunterricht bei verschiedenen Dorflehrern ging die musikalische Förderung jedoch nicht hinaus. Bezeichnenderweise konnte der Vater mit dem Geschenk einer Flöte seinem, von der Musik regelrecht beseßenen, Sohn die widerwillige Zustimmung abringen, das Studium der Medizin in Paris zu beginnen.

Dort verbrachte Berlioz jedoch den Großteil seiner Zeit in der Oper und der Bibliothek des Conservatoires statt in den Hörsälen. Bis zur Aufnahme in die Kompositionsklaße von Le Sueur im Jahre 1822 waren seine Lehrer die Partituren von Gluck, Beethoven und Weber. Diese unkonventionelle Laufbahn machte den exzentrischen Träumer, der nicht einmal das Klavierspiel beherrschte, unter den anderen Kompositionßchülern der strengen Schultradition am Conservatoire zwar zum Außenseiter, ließ ihm aber gleichzeitig Raum für eigenständiges musikalisches Denken und außergewöhnliche Ideen. Von sich und seiner ästhetischen Musikauffaßung dermaßen überzeugt, überwand Berlioz hartnäckig scheinbar jeden Widerstand und verfolgte bedingungslos sein Ziel, ein bekannter Komponist in Frankreich zu werden. Hinderniße bildeten nicht nur seine Eltern und die Mißachtung seiner Kompositionen durch die „alte“ Generation am Pariser Conservatoire (allen voran Cherubini), sondern auch ganz pragmatische Gegebenheiten, wie etwa der Mangel an Musikern, die in der Lage waren, diese völlig neuartige Musik zu spielen, oder Räumlichkeiten, in denen ein so großes Orchester, wie es Berlioz‘ Kompositionen forderten, Platz hatten. Zuweilen scheiterten seine Aufführungen schlichtweg aus Mangel an Stühlen und Pulten. Solcherlei Rückschläge konnten den stürmischen Komponisten jedoch nicht vom Weg abbringen.

Im Jahre 1828 geschah, so beschreibt es Berlioz, „das größte Drama“ seines Lebens, als er zum ersten Mal die irische Schauspielerin Henriette Smithson in Shakespeares Hamlet sah und von ihrem Zauber in der Rolle der Ophelia derart eingenommen wurde, daß ihm der Gedanke an sie nicht mehr aus dem Kopf ging. Smithson schenkte dem damals noch ganz unbekannten Komponisten keinerlei Beachtung, was diesen zutiefst kränkte.

Inspiriert durch jene „infernalische Leidenschaft“ schrieb der empfindsame Künstler die Symphonie fantastique, bezeichnete sie als „instrumentales Drama“ und fügte ihr im Programm die Beschreibung seiner eigenen phantastischen Gefühle bei. Die berühmte „idée fixe“, jene süße, eindringliche Melodie, die nach der langsamen Einleitung erstmals erklingt, steht für den Gedanken an die Geliebte und taucht in allen fünf Sätzen thematisch nahezu unverändert auf.

Nur die Wahl der Instrumente und die verschiedenen Ausdrucksweisen zeigen den Gedanken in einem jeweils anderen Gewand. Von den ersten Geigen vorgetragen erscheint „Sie“ ihm in perfekter Schönheit in den Träumereien – Leidenschaften. Flüchtig erblickt unser Künstler Sie auf einem Ball, bevor Sie wieder in der tanzenden Menge verschwindet. Begleitet von zwei Hirten auf ihren Schalmeien vernimmt man im 3. Satz (Szene auf dem Lande) sehnsuchtsvolle Gedanken an die Geliebte. Ihr Bild blitzt noch einmal auf, bevor am Ende des 4. Satzes der Kopf rollt und die Menge jubelt, und auf dem Hexensabbat (Traum einer Walpurgisnacht) tanzt Sie schließlich grotesk entstellt (Es-Klarinette) – ein Alptraum für jeden Liebenden. Diese phantastischen Gedanken konnte Berlioz in Musik faßen, weil er das herkömmliche Instrumentarium des Symphonieorchesters nicht nur entschieden ausweitete (vornehmlich um Elemente aus der französischen grand opéra, wie Englisch Horn, Es-Klarinette und Glocken), sondern weil er es auch auf ganz neue Art und Weise behandelte. Ungewöhnliche Klangkombinationen und unkonventionelle Spieltechniken eröffnen neue Klangwelten und machen das Werk zu einer geradezu phantastischen Symphonie.

Lilli Mittner
Solisten: Abegg-Trio

Mauro Lo Conte, der die schweizerische und italienische Staatsbürgerschaft besitzt, wurde am 24. September 1984 geboren. Seine musikalische Laufbahn begann im Alter von neun Jahren – ursprünglich mit dem Akkordeon, einem Instrument, das eng mit seinen Wurzeln verbunden ist und das ihn sein langjähriger Lehrer und Begleiter Freddy Balta spielen lehrte, der ihn später auch im Fach Klavier unterrichtete. Heute ist das Klavier sein bevorzugtes Musikinstrument. 2003 wurde Mauro Lo Conte Schüler in der Klasse von Christian Favre am „Conservatoire de Lausanne“, der Hochschule für Musik in Lausanne/Schweiz, an der er 2006 sein Lehrdiplom ablegte. Zwei Studienjahre später erhielt er das Solisten-Diplom. Für seine Leistung wurde er mit dem ersten Preis der Max-Jost-Stiftung für das beste Solisten-Diplom aller Absolventen ausgezeichnet. Im Jahr 2008 wurde der Klavierprofessor Evgeni Koroliov auf ihn aufmerksam und Mauro Lo Conte zog nach Hamburg, um seine Studien bei ihm an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg fortzusetzen. Seit 2010 ist er dort als Dozent tätig. Während seines Studiums besuchte Mauro Lo Conte verschiedene Meisterkurse renommierter Lehrer wie Pascal Devoyon, Jean-Philippe Collard und Dominique Merlet. Mauro Lo Conte gab regelmäßig Konzerte in der Schweiz und in vielen anderen europäischen Ländern und in Asien. Zudem spielte er Aufnahmen für „Radio Suisse-Romande“, „Télévision Suisse-Romande“,
„France Musique“, „NDR Radio“ und „Hamburg 1“ ein. Neben dem Max-Jost-Preis erhielt er verschiedene weitere Preise, unter anderem den Studienpreis der Alfred-Toepfer-Stiftung. Im Jahr 2009 gewann er den Kulturpreis der „Fondation Leenaards“ und wird seit 2011 von IMMACultur gefördert. Musikkritiker loben sein phantasievolles Spiel, seinen Sinn für Polyphonie und seine musikalische Reife.

Gastdirigent: Thomas-Michael Gribow

gribow

Kapellmeister und Studienleiter am Opernhaus Chemnitz

Ein Wort unseres nun ehemaligen Dirigenten Thomas-Michael Gribow in eigener Sache (Ende Sommersemester 2003):

 

„Mit den Konzerten im Sommersemester verabschiede ich mich schweren Herzens als Dirigent der AOV. Ich leite das Orchester seit 1991. Seit 1998 arbeite ich hauptberuflich als Kapellmeister und Studienleiter am Opernhaus Chemnitz und komme zu Proben und Konzerten der AOV in das 300 km entfernte Göttingen. Meine berufliche Beanspruchung läßt diesen Zeitaufwand leider nicht mehr zu.
Ich bleibe der AOV aber auch in Zukunft freundschaftlich verbunden und stehe ihr als gelegentlicher Gastdirigent gerne zur Verfügung.“

Juni 2005

Richard Wagner - Vorspiel zu Tristan und Isolde

Am 16. Mai 1849 erging in Dresden gegen Richard Wagner ein Haftbefehl wegen seiner aktiven Beteiligung an der Dresdner Revolution, woraufhin sich Wagner zur Flucht genötigt sah und schließlich mit Hilfe von Franz Liszt in die Schweiz gelangte. Insbesondere Zürich sollte abgesehen von einigen Reiseunterbrechungen in den folgenden elf Jahren der Ort seines Exils sein. In den Schweizer Jahren vollzog sich ein für Wagner wichtiger Wandel: Hier entwickelte er in seiner Schrift „Oper und Drama“ die Konzeption zum „musikalischen Drama“, das seine früheren „romantischen Opern“, wie „Tannhäuser“, „Lohengrin“ oder den „Fliegenden Holländer“, ablösen sollte. Große Teile der „Ring“- Tetralogie entstanden während dieser Zeit, allerdings wurde im August 1857 die Arbeit daran durch die Hinwendung zum Tristan-Stoff für Jahre unterbrochen.

Die Oper „Tristan und Isolde“ markiert kompositionstechnisch in ge- wissem Sinne den Ursprung der musikalischen Moderne (Tristan- Akkord). Nachdem Wagner in Wien und Karlsruhe vergeblich versucht hatte, den „Tristan“ auf die Bühne zu bringen und sich bereits mit dem Mythos der Unaufführbarkeit abgefunden hatte, der den „Tristan“ umwehte, fand er in Ludwig und Malvina Schnorr von Carolsfeld zwei überragende Sänger, die die Schwierigkeiten der Partien bewältigen konnten. Mit ihnen fand am 20. Juni 1865 im Königlichen Hof- und Nationaltheater in München die Uraufführung statt. Doch nach drei Aufführungen holte ihn das Verhängnis ein: Sein Tristan-Sänger starb an einem plötzlichen Fieber. Dass es von der Überanstrengung der Partie hergerührt haben könnte, ist allerdings schon wieder eine Legende.

Die Handlung der Oper stützt sich auf den keltischen Sagenkreis. Sie erzählt die tragische Geschichte der durch einen Liebestrank hervorgerufenen, unglücklichen Liebe zwischen dem Kriegshelden Tristan und Isolde, die eigentlich die Braut von Tristans König Marke werden sollte.

Die Oper „Tristan und Isolde“ hat mächtig auf die europäische Kultur gewirkt. Für die Musiker war jene im berühmten Tristan-Akkord vor- geführte Auflösung aller Tonalität ein Wegweiser zu völlig neuen Ufern. Man fand die Schopenhauersche Philosophie der Verneinung des Willens ebenso umgesetzt wie die romantische Todessehnsucht eines Novalis. Unüberschaubar ist das geistesgeschichtliche Gewebe hinter diesem Werk. Während Wagners Gegner die narkotisierende Wirkung seiner Musik geißelten, erlagen ihr Thomas Mann ebenso wie Adolf Hitler, den es, wenn ihn die militärischen Niederlagen bedrückten, stets nach Isoldes Liebestod verlangte.

Für Richard Wagner wurde das in Zürich lebende Ehepaar Otto und Mathilde Wesendonk in der Zeit des Schweizer Exils zu den wichtigsten Bezugspersonen. Wagner, der seine damalige Frau Minna stets als eher einfältig und geistig nicht ebenbürtig darstellte, fand in Mathilde Wesen- donk mehr als nur eine Partnerin für den geistigen Austausch und kritische Begutachterin seiner Arbeit am „Tristan“. Während der wohlhabende Otto Wesendonk nicht zuletzt durch Mathildes Vermittlung zum großzügigen finanziellen Unterstützer des chronisch verschuldeten Wagners wurde, entwickelte dieser zu Mathilde rasch eine Beziehung, die über die bloße Rolle der Muse weit hinausging. Auch wenn durch ein heroisierendes Wagner-Bild versucht wurde, diese Beziehung als rein platonisch darzustellen und sie, ganz im Sinne der Wagnerschen Gedankenwelt, im ideellen Reich der Vorstellung anzusiedeln, dürfte sie auch im Alltag sehr tiefgehend gewesen sein. Nicht ganz zufällig las er zu dieser Zeit besonders sorgfältig Goethes „Wahlverwandschaften“. Wenngleich sich eine konkrete körperlich-sexuelle Beziehung nicht nachweisen lässt, so war der Kontakt jedoch auch äußerlich sichtbar derart intim, dass er für die bürgerliche Umwelt und vor allem für die jeweiligen Ehepartner als Zumutung empfunden worden sein muss. Während Otto Wesendonk offenbar die Beziehung still erduldete und sogar Wagner weiterhin förderte, wollte sich Minna Wagner nicht mit dem Zustand abfinden und setzte sich im August 1858 zumindest mit der Auflösung des Züricher Haushaltes in unmittelbarer Nachbarschaft zu den Wesendonks durch, womit sie freilich die Qualität der Beziehung zwischen Richard Wagner und Mathilde Wesendonk unterschätzte.

So schreibt Richard Wagner am 19. Dezember 1859 in einem Brief an Mathilde Wesendonk über das Vorspiel zu „Tristan und Isolde“: „Der Musiker, der dieses Thema sich für die Einleitung seines Liebesdramas wählte, konnte, da er sich hier ganz im eigensten, unbeschränktesten Elemente der Musik fühlte, nur dafür besorgt sein, wie er sich beschränkte, da Erschöpfung des Themas unmöglich ist. So ließ er denn nur einmal, aber im lang gegliederten Zuge, das unersättliche Verlangen anschwellen, von dem schüchternsten Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen, Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne. Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen nur wieder neues Sehnen ist, bis im letzten Ermatten dem brechenden Blicke die Ahnung des Erreichens höchster Wonne aufdämmert: es ist die Wonne des Sterbens, des Nichtmehrseins, der letzten Erlösung in jenes wundervolle Reich, von dem wir am fernsten abirren, wenn wir mit stürmischster Gewalt darin einzudringen uns mühen. Nennen wir es Tod? Oder ist es die nächtige Wunderwelt, aus der, wie die Sage uns meldet, ein Efeu und eine Rebe in inniger Umschlingung einst auf Tristans und Isoldes Grabe emporwuchsen?“

Anna Lena Stahr, Lorenz Nordmeyer, Juni 2005
Richard Wagner - Wesendonk-Lieder

Die Wesendonk-Lieder (Fünf Gedichte für eine Frauenstimme) gehören zu den wenigen Kompositionen Wagners, die nicht eigene Texte zur Vorlage haben. Sie sind persönlicher Ausdruck der Beziehung Richard Wagners und Mathilde Wesendonks und spiegeln die gemeinsame Vor- stellungswelt, wie sie im Tristan zum Tragen, kommt wider. Musikalische Motive aus Träume findet man im Gebetshymnus des II. Akt des Tristan bei „O sink hernieder …“ wieder, während Im Treibhaus fast identisch als Vorspiel zum III. Akt übernommen wurde. Beide Lieder sind explizit mit dem Hinweis „Studien zu Tristan und Isolde“ untertitelt, wenngleich dies indirekt auch für die anderen drei Stücke gelten dürfte. Original sind die „Fünf Gedichte für eine Frauenstimme“ für Gesang mit Klavierbe- gleitung geschrieben worden, doch Träume wurde schon kurz nach der Fertigstellung von Wagner selbst orchestriert, später mehrfach überarbeitet und mit einem Soloviolin-Part zur Feier von Mathildes Geburtstag am 18. Dezember 1857 mit kleinem Orchester im Hause Wesendonk uraufgeführt. Die anderen vier Lieder wurden später von dem bekannten Wagner-Dirigenten Felix Mottl instrumentiert. Auffällig dabei ist, dass die Instrumentation Wagners, ganz im Gegensatz zu einem weit verbreiteten Vorurteil, recht schlicht ausfällt. Mottls Instrumentation gibt sich da schon viel aufwendiger.

Im Zyklus stehen die fünf Lieder nicht in der Reihenfolge ihrer Ent- stehung, sondern bilden in loser Verbindung einen Bogen von Der Engel (so wurde Mathilde oft von Wagner bezeichnet) bis Träume, in der eine eigentümlich metaphysische, „andere“ Welt Erlösung (ein zentraler Begriff bei Wagner) verspricht, gegenüber den Schmerzen und der Unrast (in Stehe still!) der hiesigen Welt. Der Zustand der Entfremdung, wie er in der schwülen Atmosphäre von Im Treibhaus zum Ausdruck kommt, wird dialektisch ebenso als Schmerz erlitten, wie auch als süße Wonne lustvoll verklärt.

Lorenz Nordmeyer, Juni 2005
Anton Bruckner - Sinfonie Nr. 1, c-moll

Anton Bruckner wurde als Sohn eines Dorfschullehrers am 04.09.1824 in Ansfelden bei Linz in österreich geboren. Bereits als Vierjähriger erhielt er Geigen-, später auch Klavier- und Orgelunterricht. Nach einer Lehrer- ausbildung war er als Schulgehilfe in mehreren Dörfern tätig. Nicht zuletzt aufgrund seiner enormen Disziplin, die ihn dazu drängte, stetig Prüfungen im Bereich der Lehrerausbildung, des Orgelspiels und der Komposition zu absolvieren, erhielt Bruckner 1856 die Stelle des Domorganisten in Linz, die er bis 1868 innehatte, als er zum Profeßor für Generalbaß und Kontrapunkt in Wien berufen wurde. Infolge eines langjährigen Herzleidens starb er am 11.10.1896 in Wien.

Bruckner schuf neben mehreren Chorwerken, einem Streichquintett und einigen Studienstücken neun Sinfonien, von denen die letzte unvollendet blieb. Zuweilen wurde ihm die musikalische Eigenständigkeit aufgrund seiner Nähe zu Wagner abgesprochen. Die enorme Länge von Bruckners Sinfonien veranlaßte den zeitgenößischen Kritiker Hanslick, z. B. die 7. Sinfonie als „Riesenschlange“ zu bezeichnen. Da Bruckner empfindsam und sehr unsicher war, ließ er sich von der Kritik be- einflußen, überarbeitete seine Werke auch nach deren Abschluß, so daß es oft von ein und demselben Werk mehrere Faßungen gibt, so auch von der 1. Sinfonie, die heute in der früheren, der Linzer Faßung erklingt. Bruckner gestaltete seine Sinfonien nach dem „Baukastenprinzip“. Er bildete stets aus einer geraden Taktzahl zusammengesetzte Einheiten und verschob diese horizontal und vertikal. Kennzeichnend für seine Werke ist die orgelartige Instrumentation: Abrupt wie durch das Ziehen eines Orgelregisters wechseln sich die Themen mit erheblichen dynamischen Steigerungen und Zäsuren ab.

Das „kecke Beserl“, nach österreichischer Mundart ein „frecher Junge“, so betitelte Bruckner selbst seine 1. Sinfonie. Inspiriert durch Auf- führungen von Wagners „Tannhäuser“ und „Tristan und Isolde“, schrieb er sie in den Jahren 1865/66 als seine erste nach eigenen Vorstellungen geschaffene Komposition. Insbesondere während dieser Arbeit fühlte er sich mißverstanden, vereinsamt und litt an Kontroll- und Zählzwängen sowie Depreßionen. So schrieb er 1865 an einen Freund: „Es verdrießt mich die ganze Welt – es bleibt mir nur die Kunst und. einige werthe Freunde. … Ich, Welt- und Menschenfeind aufs Neue, suche da (in der Arbeit an der 1. Sinfonie) einige Linderung über die hübsche Behandlung in Linz.“

Der erste, in der Sonatenform stehende Satz – Allegro – beginnt im Pianißimo. Die Streicher stimmen einen fatalistisch bewegten Marsch an. Nach einer fulminanten Steigerung folgt das zweite lyrische Gesangs- thema aus zwei einander umrankenden Linien, das zunächst von den Geigen, dann von den Hörnern und Celli vorgestellt wird. Turbulente Läufe münden in den ersten Höhepunkt: das dritte, von mächtigen Posaunenklängen und furiosen Geigenläufen beherrschte Thema – eine Reminiszenz an den Pilgerchor aus Wagners „Tannhäuser“. Die Wogen glätten sich, sphärische Flöten-, Hörner- und Klarinettenklänge werden von weiteren Steigerungen abgelöst. Nach der Reprise glänzt im Flöten- und Cellosolo ein Lichtstrahl, bevor mit unverminderter Gewalt das Ende des Satzes über den Zuhörer hereinbricht. Dunkle, trübselige Akkorde der Hörner und tiefen Streicher leiten den zweiten Satz – Adagio – ein. Die absteigenden Linien scheinen zu fragen: Wohin soll das nur führen? Die tröstende Antwort gibt ein zartes Flötenterzett. Bratschen, Klarinetten und Hörner gesellen sich dazu. Geigen und schließlich das gesamte Orchester stimmen ein in das erste Thema entspannten Wohlgefühls. Hieraus entwickelt sich eine leise, sich hin und her wiegende, strophenartig wiederholte Geigenmelodie, die zu schwin- delnden Höhen drängt, bis sie in einer nicht enden wollenden Spirale von dem Anfangsthema eingeholt wird. Hieraus erwächst ein von den Celli gespielter, in höhere Dimensionen emporsteigender Choral, an den sich das Orchester mit großer Feierlichkeit mit dem ersten Thema anschließt. Der Satz endet mit einem beruhigenden Abgesang. Wie ein Blitz fährt der dritte Satz – Scherzo – mit Pauken- und Blechbläserakkorden sowie ab- steigenden Streicherunisonolinien dazwischen. Dem gegenüber steht ein verhaltenes, tänzerisches Streichermotiv, das immer wieder vom Blitzthema unterbrochen wird. Im Trio werden in einer ländlichen Idylle Hörner- und Holzbläserklänge von den Geigen umspielt. Höhepunkt und Ziel der gesamten Sinfonie ist der vierten Satz – Finale -, den Bruckner selbst mit „bewegt und feurig“ überschrieb. Am Anfang steht ein markantes punktiertes Thema des gesamten Orchesters, das durch ein zweites, nach vorne drängendes, fröhliches, mit begleitenden Nachschlägen aufgelockertes Thema kontrastiert wird. Wie im ersten Satz schließt sich ein von wilden Läufen untermaltes drittes imposantes Posaunenthema an, das brucknertypisch so stark gesteigert wird, daß es schließlich auf einen permanent wiederholten rhythmischen Kern reduziert wird. Nach ruhigen Holzbläserklängen und mehrfachen Steigerungen kristallisiert sich schließlich ein Choral heraus, der zunächst zart von den Holzbläsern eingeleitet wird und schließlich immer mächtiger von den Blechbläsern auf das Ende der Sinfonie hinführt.

Gesine Bockwoldt, Juni 2005
Solistin: Karen Leiber

Karen Leiber erhielt ihre Gesangsausbildung an den Musikhochschulen in Köln und Weimar bei Prof. Eugen Rabine. Sie begann ihre Laufbahn als Mezzosopran 1997 am Theaterhaus Jena. Es folgte die Rolle der Regan (Vision of Lear / Hosokawa) in Tokyo. Unter der Regie von Götz Friedrich sang Karen Leiber 1999 die Titelpartie in der Uraufführung von Matthus „Kronprinz Friedrich“. In den Jahren 2000 bis 2003 gastierte sie u.a. am Deutschen Nationaltheater Weimar, an der Oper Chemnitz und am Theater Bielefeld, wo sie u.a. als Hänsel, Cherubino und als Clara (Die Verlobung im Kloster / Prokofiev) zu hören war.

An der Opera National du Rhin (Strasbourg) wechselte Karen Leiber zum jugendlich-dramatischen Sopran. Dort snag sie u.a. die Partien der Contessa (Le Nozze di Figaro) und des Testo (Il Combattimento / Moteverdi). In dieser Spielzeit ist sie als Mutter (Hänsel und Gretel) am Theater Erfurt zu hören, als Sängerin (Der Reigen) an der Opera des Lausanne und als 1. Dame (Zauberflöte) an der Opera National du Rhin. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Rolf Reuter und Günter Neuhold und mit Regisseurren Achim Freyer und Klaus Michael Grüber.

Karen Leiber widmet sich internsiv der Interpretation zeitgenössischer Musik. Sie pflegt eine Rege Zusammenarbeit mit Komponisten wie George Crumb und Younghi Pagh-Paan. Gemeinsam mit Adriana Hölszki entstand deren Komposition „Monolog für eine Frauenstimme“

(Karen Leiber, Juni 2005)

Januar 2005

Robert Schumann - Ouvertüre zu Genoveva

Schon seit langem hatte Robert Schumann mit dem Gedanken gespielt, eine Oper zu komponieren und als Libretto den „Faust“, „Till Eulenspiegel“, die „Nibelungen“, „Hamlet“ und andere literarische Werke in Betracht gezogen, diese Pläne aber sämtlich wieder verworfen. Nach der Lektüre von Friedrich Hebbels Tragödie „Genoveva“ von 1840/41 und des Versdramas „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ nach dem deutschen Volksbuch von Ludwig Tieck (1800) fasste er 1846 – also in seinem 36. Lebensjahr – den Entschluss, eine Oper „Genoveva“ zu komponieren. Er träumte davon, mit diesem Werk zum Schöpfer der deutschen romantischen Oper zu werden, zumal er den Werken des ebenfalls in Dresden wohnenden Hofkapellmeisters Richard Wagner mit starker Kritik und allen Vorbehalten begegnete.

Nach der Legende war im 8. Jahrhundert Genoveva, die schöne Pfalzgräfin, verehelicht mit dem Pfalzgrafen Siegfried, der, von Karl Martell gerufen, in den Kampf gegen die Mauren gezogen war. Siegfried gab seinem Haushofmeister Golo den Auftrag und alle Vollmacht, seine zurückgelassene Gemahlin zu beschützen und seine Besitztümer zu verwalten. Golo verliebte sich sogleich in die ihm anvertraute Gräfin, die sich gegen alle Zudringlichkeiten Golos wehrte, der sich dann aber wegen seiner Erfolglosigkeiten grausam rächte. Golo verdächtigte Genoveva, ehebrecherische Beziehungen zu dem Hofkaplan zu unterhalten und verurteilte sie im Namen des abwesenden Grafen wegen ihres angeblichen Verbrechens zum Tode. Bevor die Hinrichtung im Walde vollzogen wurde, kehrte Graf Siegfried aus dem Feldzug zurück und vereitelte die bevorstehende Vollstreckung. Das Ehepaar wird durch Hidulfus, den Bischof von Trier, beglückwünscht und gesegnet.

Schumann war von dieser mittelalterlich-romantischen Schauerlegende offenbar wie besessen. Nach Clara Schumanns Tagebuch war „Genoveva“ Roberts Morgen- und Abendgebet. Unmittelbar nach Rückkehr von einer gemeinsamen Konzertreise mit Clara nach Wien, Brünn, Prag und Berlin ging Schumann ans Werk. Noch bevor das Libretto entworfen war, skizzierte Schumann Anfang April 1847 binnen fünf Tagen die Ouvertüre. Mit der Textfassung der vieraktigen Oper, die sein Freund, der Maler und Dichter Robert Reinick, herstellte, war Schumann nicht einverstanden, so dass er selbst das endgültige Opernlibretto verfasste. Erst im Dezember 1847 konnte er mit der Komposition der Oper und der Instrumentierung der Ouvertüre beginnen. Die Gesamtpartitur wurde am 5.August 1848 abgeschlossen. Die Uraufführung fand am 25.Juni 1850 unter Schumanns Leitung im Leipziger Gewandhaus statt. Seine einzige Oper errang nur einen Achtungserfolg. Kritisiert wurden vor allem die Schwächen der undramatischen, allzu lyrischen Handlung, die mangelhafte Motivierung des Geschehens und eine gewisse Monotonie „allerdings bedeutender Musik“ (Franz Brendel). „Die Ouvertüre ist jedoch“, nach dem Biographen Ernst Müller, „ein wundervoll hinreißendes Stück“.

Die Ouvertüre lässt sich als eine in strenger Sonatenform komponierte symphonische Dichtung charakterisieren. Sie ist keine in der Opernliteratur häufig zu findende „Potpourri“-Ouvertüre: ihre Themen und Motive sucht man in den vier Akten der Oper vergeblich. Schumann verfolgt in der Ouvertüre offensichtlich die symphonische Darstellung der literarischen Idee der Oper: den Widerstand Genovevas gegen die Machenschaften und Unrechtmäßigkeiten ihres treulosen „Beschützers“, Genovevas Kampf gegen das Böse. Daneben werden durch die musikalische Themenverarbeitung die verschiedenen Charaktere der Personen beleuchtet. Die Ouvertüre beginnt mit einer langsamen Einleitung („Adagio“) in der Haupttonart c-moll. Der anschließende Hauptteil („Leidenschaftlich bewegt“) wird von einem drängenden, ja nervös-kurzatmigen Hauptthema getragen, das von Triolenmotiven bestimmt wird, die von Oboen-, Klarinetten- und Fagottkantilenen umspielt werden. Das Seitenthema wird durch ein wiedererholt zu hörendes, vom Hornquartett mit Unterstützung der Holzbläser ausgeführtes Aufbruchssignal gebildet. Bald nach der Reprise wechselt die Tonart von c-moll nach C-Dur, bis die Ouvertüre in der Coda durch eine Stretta „Per aspera ad astra!“ zum Finale geführt wird.

Die Oper „Genoveva“ – im 19. Jahrhundert an fast allen deutschen Opernhäusern aufgeführt – ist inzwischen von der Opernbühne verschwunden und wird nur noch konzertant aufgeführt (zuletzt Mitte der neunziger Jahre im Gewandhaus Leipzig; im September 2004 durch die Robert-Schumann-Philharmonie in Chemnitz). Die Ouvertüre ist gelegentlich in Sinfoniekonzerten zu hören (vom Göttinger Symphonieorchester wurde sie seit über 25 Jahren nicht zu Gehör gebracht).

Dr. Werner Bischof, Januar 2005
Edward Elgar - Konzert für Cello und Orchester, e-moll, op. 85

Sir Edward William Elgar wurde am 2. Juni 1857 in Broadheath bei Worcester als Sohn eines Musikalienhändlers und Organisten geboren. Er wuchs in einfachen Verhältnissen auf, so dass er sich weitgehend autodidaktisch u. a. auf dem Klavier, der Violine und dem Fagott ausbildete. Als Nachfolger seines Vaters im Organistenamt der katholischen Kirche lebte er von 1885 bis 1889 in Worcester. 1889 heiratete er seine Geigenschülerin Caroline Alice Roberts und lebte mit ihr zurückgezogen auf seinem Landsitz in Sussex. Ihr Tod 1920 traumatisierte Edward Elgar so stark, dass er eine Depression erlitt und bis zu seinem Tod am 23. Februar 1934 (er starb an Krebs) kaum mehr komponierte.

Edward Elgar ist einer der bedeutendsten englischen Komponisten der Romantik. Berühmt wurde er 1899 mit der Uraufführung des Orchesterwerks „Enigma-Variationen“. Es folgten weitere in England mit Begeisterung aufgenommene Werke wie das Oratorium „The Dream of Gerontius“, „Pomp and Circumstance-Orchestermärsche“, zwei Sinfonien und das Violinkonzert h-moll, um nur einige zu nennen.

Das heute erklingende Cellokonzert in e-moll schrieb Elgar auf dem Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens in den Jahren 1918/1919 auf seinem Landsitz. Es sollte seine letzte große Komposition sein. Er selbst schrieb darüber: „Ich bin schrecklich geschäftig und habe ein Konzert für Violoncello nahezu vollendet – ein wirklich großes Werk und, ich glaube, gut und lebendig.“ Die Uraufführung am 26. Oktober 1919 in der Londoner Queen’s Hall unter der Leitung des Komponisten mit dem Solisten Felix Salmond war leider aufgrund nicht ausreichender Proben ein Fehlschlag. Später wurde das Konzert aber von namhaften Cellisten wie z. B. Pablo Casals und in den 1960er Jahren Jacqueline du Pré rund um die Welt berühmt gemacht. Das Werk hat eine melancholische Grundstimmung, die teils als Reflexion der Jahre des Ersten Weltkrieges, teils als Verarbeitung einer kurz zuvor erfolgten schmerzhaften Mandeloperation des Komponisten, teils aber auch als Vorahnung seiner künftigen Depression interpretiert wird. Es besteht – für ein Solokonzert ungewöhnlich – aus vier Sätzen, wobei jeweils zwei Sätze nahtlos ineinander übergehen. Gewaltige Akkorde des Solocellos leiten im ersten Satz „Adagio – Moderato“ ein Rezitativ ein, aus dem sich das traurige Haupthema in zunächst absteigender, dann aber dramatisch aufsteigender Linie entwickelt. Eine langsam schwingende Melodie, die abwechselnd von Holzbläsern, Solocello und Streichern variiert wird, folgt als Seitenthema. Zum Abschluss verklingt leise das Hauptthema, das in einem kurzen lauten Ausbruch zum zweiten recht kurzen Satz überleitet. Die Musik scheint stillzustehen, bevor das Solocello in dem Scherzo-artigen „Allegro molto“ mit schnellen flirrenden Sechzehntelfiguren leicht in schwindelnde Höhen davon eilt, während das Orchester sparsam, teilweise nur mit gepizzten Akkorden begleitet. Im dritten Satz, dem „Adagio“, erklingt eine schmelzende, leidenschaftliche Klage des Solocellos, die ganz vorsichtig von leisen Streicherklängen untermalt wird. Sie verstirbt, als plötzlich im letzten Satz „Allegro, ma non troppo“ das Orchester mit einem kurzen, stark akzentuierten falstaffschen Thema einfällt. Dieses wird nun in einem Rondo facettenreich, bald gefühlvoll, bald tänzerisch, bald gewaltig variiert, bevor noch einmal die Melodie aus dem „Adagio“, gleich einem wunderschönen Sonnenuntergang, aufscheint. Nachdem auch das Rezitativ aus dem ersten Satz wieder verebbt ist, setzt eine effektvolle Steigerung des Rondothemas den Schlusspunkt des Konzerts.

Gesine Bockwoldt, Januar 2005
Jean Sibelius - Sinfonie Nr. 2, D-Dur, op. 43

Der finnische Komponist Jean Sibelius gilt weltweit als musikalischer Repräsentant seines Landes schlechthin. Sein berühmtestes Werk ist die „Finlandia“ (1899). Im Zentrum seines vielfältigen Schaffens stehen die sieben Sinfonien, die von 1899 bis 1924 entstanden. Während seines Aufenthalts in Italien 1901 begann Sibelius mit den Skizzen seiner Sinfonie Nr. 2, die ihm noch viel Mühe bereiten sollte. Zur Erstaufführung, die er selbst dirigierte, kam es wegen vieler Revisionen der Partitur erst im März 1902. Sie fand vor ausverkauftem Saal statt und das Werk erreichte in Finnland eine bemerkenswerte Popularität. Vor dem Hintergrund der für Finnland bedrückenden politischen Lage – die russische Politik bedrohte die Unabhängigkeit des finnischen Staates – wurden verzweifelte nationale Gefühle auf Sibelius Sinfonie in D-Dur projiziert. Die Intensität dieser Musik, ihr oft heroisch-pathetischer Charakter boten hierfür einen willkommenen Anlaß. Der Mythos, Sibelius habe hier den Widerstand gegen die russische Vereinnahmung musikalisch porträtiert, hat sich lange gehalten, obwohl aus der Korrespondenz und den Aussagen des Komponisten das Gegenteil hervorgeht.

Mit der zweiten Symphonie setzt sich Sibelius endgültig von seinen romantischen Vorbildern Bruckner, Tschaikowsky und Dvorak ab. Hatte er sich früher zwar durch eine eigene Tonsprache profiliert, aber in formaler Hinsicht zur Tradition tendiert, so macht er nun eigene Experimente mit der symphonischen Form. Der erste Satz „Allegretto“ ist dreiteilig (Exposition – Durchführung – Reprise). Das erste Thema, eine Dreierfigur mit Tonrepetitionen, wird gefolgt von dem tänzerisch-„pastoralen“ Thema der Holzbläser. Durch die Hörner erhält es einen ruhigeren Abschluß. Nach einem Takt- und Tempowechsel schließt sich ein weniger idyllisches Thema in den Violinen an. Im zweiten Satz „Andante ma rubato“ lassen sich Spuren von Programmusik finden. Nach Sibelius` eigenen Andeutungen wird hier die Begegnung Don Juans mit dem Steinernen Gast (dem Tod) auf seinem Schloß illustriert, die schließlich durch das Prinzip Christus versöhnlich gemildert wird. Das Pizzicato der Bässe und Celli zeigt die gleichmäßigen Schritte des sich nähernden Gastes. Zunächst bleibt er still, dann beginnt er ein Lied, in dem er sich zu erkennen gibt: das düstere Thema des Fagotts. Die Modulation nach fis-moll mit dem ruhigen gesanglichen Motiv in Streichern und Bläsern wurde vom Komponisten mit dem Vermerk „Christus“ bezeichnet. Das Scherzo der Sinfonie trägt die Bezeichnung „Vivacissimo“ und setzt sich aus zwei Teilen zusammen, die sich im thematischen Material ähnlich sind. Es baut auf einem dreitönigen B-Dur-Motiv auf, das mit seiner lebhaften, fast rasenden Energie in verschiedenen dynamischen Abstufungen bald im Zentrum, bald im Hintergrund größer angelegter Themen steht. Fünf Paukentöne leiten zum Trio über, und es folgt die elegische Melodie der Oboe, die auch auf andere Instrumente übergeht. Sie erinnert mit ihren Repetitionen an das entsprechende Thema des ersten Satzes. Zum normalen dreiteiligen Muster (Scherzo – Trio – Scherzo) fügt Sibelius eine Reprise des Trios hinzu; von dort aus führt ein übergang direkt in den Schlußsatz. Das Finale ist breit angelegt und im Charakter raumgreifender als die übrigen Sätze. Die Sonatenhauptsatzform wird konsequent angewendet. Auch hier ist das Hauptthema dreitönig und erzeugt eine hymnische Stimmung. Die Nebenthemen bringen teils lyrische, teils pathetische Elemente ein; eine ausladende Coda, in der Trompeten und Posaunen das umgebildete erste Thema aufgreifen, läßt den Satz ausklingen.

Berenike Schröder, Januar 2005
Solist: Bruno Weinmeister

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Als Friedrich Gulda 1993 ein umfangreiches Konzertprojekt in Hamburg plante, bat er den damals 20jährigen Cellisten Bruno Weinmeister zu sich und ließ ihn vorspielen. Daraufhin wurde dieser als Solist des NDR-Sinfonieorchesters Hamburg engagiert und feierte mit Guldas Cellokonzert unter der Leitung des Komponisten in der Großen Musikhalle Hamburg einen Aufsehen erregenden Erfolg. Seither ist der aus Salzburg stammende Künstler ein gefragter Cellist. Er konzertierte in fast allen großen Konzertsälen Europas. In dieser Saison spielt er die Cellokonzerte von Elgar, Dvorak, Schostakowitsch, Korngold, Caplet, Strauss und Gulda. Bei dem Lable Arte-Nova ist eine CD erschienen, auf der er mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Stuttgart Lutoslawskis Cellokonzert spielt sowie weitere Werke von Lutoslawski, Debussy und Webern.

Wichtige Stationen seiner Entwicklung sind solistische Auftritte mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, dem Berliner Sinfonie-Orchester, etc. Dabei spielte er unter den Dirigenten Michael Gielen, Oko Kamu, Heinrich Schiff u.v.a. Einer der wichtigsten Förderer des jungen Cellisten war der Cellist und Dirigent Heinrich Schiff. Seit vielen Jahren konzertieren die beiden zusammen.

Neben seiner solistischen Arbeit widmet sich Bruno Weinmeister seit ganz frühen Jahren der Kammermusik. Er spielt regelmäßig mit seinen Geschwistern und konzertierte mit Heinz Holliger, Emanuel Pahud, Barbara Bonney u.v.a. 1997 übernahm er die Stelle des 1. Konzertmeisters der Violoncelli bei der Staatskapelle Dresden. Nachdem er diese volle Position aufgegeben hatte, war er dort bis 2001 als freier Mitarbeiter verpflichtet. Seither konzertiert er nur noch als Kammermusiker und Solist. Bruno Weinmeister studierte Violoncello in Basel, Salzburg und Berlin bei Heidi Litschauer, Wolfgang Boettcher und Heinrich Schiff. Außerdem studiert er Dirigieren an der Musikhochschule Hannover bei Eiji Oue und machte Meisterkurse bei Jorma Panula. (Juni 2004)

Juni 2004

Jean Sibelius - Pan und Echo

Jean Sibelius wurde am 8. Dezember 1865 in der finnischen Stadt Hämeenlinna geboren. Ab dem 9. Lebensjahr erhielt er Klavier-, später auch Violinunterricht. Sibelius studierte von 1885 bis 1891 Musik, zunächst in Helsinki, anschließend in Berlin. Nach seiner Rückkehr nach Helsinki kam er erstmals mit starkem finnischen Nationalbewusstsein in Kontakt, das in mehreren seiner Werke zum Ausdruck kommt. Die bekanntesten Kompositionen unter diesem Aspekt sind seine 1. Sinfonie und die Tondichtung „Finlandia“. Mit diesen Werken rückte Sibelius auch zum ersten Mal die Musik Finnlands in das Licht der Weltöffentlichkeit. Konzertreisen führten ihn durch ganz Europa und bis nach Amerika.

1924 dirigierte Jean Sibelius sein letztes Konzert und stellte fünf Jahre später seine Komponiertätigkeit ein. Über den Grund seines musikalischen Schweigens während der letzten drei Jahrzehnte ist nach seinem Tod viel spekuliert worden. Sibelius selbst hatte sich nie dazu geäußert. Er starb am 20. September 1957 in Järvenpää, Finnland. Sibelius hinterließ 7 Sinfonien, zahlreiche Tondichtungen, Bühnen- und Kammermusikwerke.

Die Figuren aus dem Stück „Pan und Echo“ entstammen der griechischen Mythologie. Der Gott Pan, in seinem Aussehen halb Ziege, halb Mensch, lebte in den Wäldern von Arkadien (auf dem Peloponnes) und galt als Beschützer der Schäfer und Hirten und ihrer Felder. Er wanderte durch das Land und verzauberte mit seiner Panflöte die Tiere und Nymphen des Waldes. Echo war eine der schönsten Nymphen in den griechischen Wäldern, die allseits begehrte Blicke auf sich zog. So verliebte sich auch Pan in die Fee und versuchte sie durch seine sanften Melodien zu betören. (Das Stück beginnt mit einer ebensolchen Melodie im Fagott.) Als Echo seine Liebe nicht erwiderte, wurde sein Verlangen immer größer und die Versuche energischer, die Schöne zu gewinnen. Schließlich konnte er sein Scheitern nicht mehr ertragen, er schickte seine Schäfer los, um Echo zu fangen und zu töten. Die Göttin der Erde, Gaea, nahm sie zu sich auf und schenkte ihr die Stimme zurück, mit der sie von nun an die Stimmen der Menschen und Tiere imitieren konnte.

Konrad August, Juni 2004
Frédéric Chopin - Klavierkonzert Nr. 2 f-moll op. 21

Als Sohn eines lothringischen Sprachlehrers und einer Polin wurde Frédéric Chopin Anfang 1810 in der Nähe von Warschau geboren. Schon als Kind zeigte sich seine außergewöhnliche Begabung am Klavier, besonders im Improvisieren und Komponieren. Seine ersten Kompositionen werden auf 1817 datiert, bereits als Achtjähriger trat er in den Salons des polnischen Adels in Warschau auf. Angesichts des Warschauer Novemberaufstands entschloss sich Chopin 1830 zum Umzug nach Paris, wo er bald als gefeierter Klavierkomponist, Pianist und Klavierlehrer der Aristokratie im Mittelpunkt der Gesellschaft um Berlioz, Liszt, Kalkbrenner und Delacroix stand. Von 1838 bis 1847 führte er mit der Schriftstellerin George Sand eine Liebesbeziehung. Er starb am 17. 10. 1849 in Paris an einem Brustleiden.

Chopins kompositorisches Schaffen konzentriert sich auf die Klaviermusik, wie die zahlreichen Préludes, Nocturnes, Walzer, Mazurken, Polonaisen etc. bezeugen. Nur in den Warschauer Jahren 1828-1830 schrieb Chopin wenige Werke für Klavier und Orchester, u. a. die beiden Klavierkonzerte. Kennzeichnend für Chopins Musik sind die Verarbeitung national-polnischer Themen und die virtuose und empfindsame Klavierpoesie.

Das 1829/1830 entstandene Klavierkonzert in f-moll war eigentlich Chopins erstes und wird nur wegen der späteren Veröffentlichung als zweites bezeichnet. Damals war er 19 Jahre alt und schloss gerade sein Studium ab – ein Jugendwerk, das er selbst als Solist am 17. 3. 1830 in Warschau uraufführte. „Alle Vorzüge eines wahren Klaviervirtuosen vereinen sich bei Herrn Chopin in höchster Vollendung: Kraft, Geläufigkeit und vor allem Empfindung sind seine Hauptvorzüge, und der Anschlag einer jeden Taste ist bei ihm ein Ausdruck des Herzens.“, schrieb die Warschauer Zeitung. Es handelt sich um ein Virtuosenkonzert nach dem Typus des „Concerto brillant“ Johann Nepomuk Hummels, in dem das Orchester nur einen begleitenden Part übernimmt.

Der erste Satz „Maestoso“ steht in der Sonatenform und beginnt mit einer ausgedehnten Orchester-Exposition. Wie aus dem Nichts entwickelt sich das von den Streichern gespielte, erst melancholische, dann energische Hauptthema. Das gesangliche Seitenthema in der Durparallele wird von Oboe und Flöte vorgestellt. Mit einem effektvollen Pianissimo wird der Eintritt des Solisten vorbereitet, der beide Themen virtuos variiert.

Der zweite Satz, das „Larghetto“, ist dreiteilig aufgebaut. Leise stimmt das Orchester auf die zunächst zarte, später erfüllte Nocturne-Melodie des Klaviers ein. In scharfem Kontrast hierzu steht der dramatische, rezitative Mittelteil: Der bruchstückhaft und explosiv wirkende Klavierpart wird von bedrohlichem Tremolo der Streicher untermalt. Dazu zupfen unheimlich die Kontrabässe. Der Satz endet, wie er begonnen hat.

Das „Allegro vivace“ ist ein Rondo, in dessen Mittelteil Chopin einen polnischen Volkstanz – eine Mazurka – verarbeitet. Der Tanzcharakter wird dadurch unterstützt, dass die Streicher rhythmisch mit dem Bogenholz auf die Saiten schlagen (col legno). In der durch Hörnerdreiklänge eingeleiteten Coda kann der Pianist ein letztes Mal virtuos brillieren.

Gesine Bockwoldt, Juni 2004
Dmitri Schostakowitsch - Sinfonie Nr. 5 d-moll op. 47

Dmitri Schostakowitsch wurde am 12. September 1906 in St. Petersburg geboren. Im Alter von 13 Jahren begann er am dortigen Konservatorium bei Maximilian Steinberg und dem Konservatoriumsdirektor Alexander Glasunov das Studium der Komposition. Mit nur 19 Jahren legte er 1925 seine originelle 1. Symphonie als Abschlussarbeit vor. Obwohl diese noch den Einfluss seiner Lehrer und seines Vorbilds Sergej Prokofiev erkennen ließ, machte sie Schostakowitschs Namen in Russland und im Ausland bekannt. Im Laufe seines Lebens lehrte Schostakowitsch einige Jahre als Professor für Komposition an den Leningrader und Moskauer Konservatorien. Er starb am 9. August 1975 in Moskau.
Inspiriert durch gastierende Jazzmusiker nahm Schostakowitsch großen Einfluss auf die russische Orchestermusik. Zeitweise war es sein Ziel, Konzertpianist zu werden. Als er 1927 bei einem Wettbewerb jedoch nicht wie erhofft den ersten Preis erlangte, konzentrierte er sich ganz auf das Komponieren. Vor allem in seinen beiden Opern „Die Nase“ (1930) und „Lady Macbeth von Mzensk“ (1935) schlug sich der frische Wind der westeuropäischen Moderne nieder.
Letztere hatte jedoch ein merkwürdiges Schicksal: Bei ihrem Erscheinen wurde sie als Meisterwerk begrüßt und als Inbegriff der proletarischen Oper gefeiert. 1936 aber fiel Schostakowitsch ihretwegen in Ungnade, als seine unkonventionelle Musik während einer Privatvorführung im Kreml das Missfallen Josef Stalins erregte.
Am 28. Januar 1936 befand sich Schostakowitsch auf einer Tournee und kaufte sich in Archangelsk die neueste Ausgabe der von Stalin gegründeten Zeitung „Prawda“. Auf der dritten Seite entdeckte er unter dem Titel „Chaos statt Musik“ eine vernichtende Kritik seiner Oper. Der Artikel „trug keine Unterschrift, war also als redaktionseigener Artikel gedruckt. Das heißt, er verkündete die Meinung der Partei. In Wirklichkeit die Stalins, und das wog bedeutend mehr“, so Schostakowitsch in seinen „Memoiren“. Die Kritik diente einer grundsätzlichen Abrechnung mit der „formalistischen“ Richtung und der „linken Entartung“ in seiner Musik.„Die Volksmassen erwarten schöne Lieder, aber zugleich auch gute Instrumentalwerke und Opern.“Schostakowitsch aber mutete seinen Zuhörern „Gepolter, Geprassel und Gekreisch“„Lärm“ und „neurotische Musik“ zu: „Gerät der Komponist gelegentlich in die Bahn einer einfachen und verständlichen Melodie, so stürzt er sich sofort wieder, als wäre er erschrocken über ein solches Unglück, in das Labyrinth des musikalischen Chaos, das stellenweise zur Kakophonie wird.“
Der Artikel auf der dritten Prawda-Seite veränderte ein für alle Mal Schostakowitschs ganze Existenz. Jene Kritik war das Startsignal einer weit reichenden Pressekampagne gegen ihn.
„Dies ist ein Spiel mit ernsthaften Dingen, das übel ausgehen kann“ stand in dem Zeitungsartikel. Was diese Formulierung in der Realität bedeuten konnte, zeigt z. B. das Schicksal des mit Schostakowitsch eng befreundeten Komponisten Nikolaj Schiljajew, der willkürlich inhaftiert, gefoltert und ermordet wurde. „Warten auf die Exekution ist eines der Themen, die mich mein Leben hindurch gemartert haben“, schreibt Schostakowitsch in seinen „Memoiren“. „Viele Seiten meiner Musik sprechen davon.“
Um seine Existenzgrundlage nicht zu verlieren, musste Schostakowitsch die Gunst der Parteioberen rasch zurückgewinnen. Noch nach der Hauptprobe zu seiner 4. Symphonie unterdrückte er diese und hielt sich von da an näher an die Vorgaben der kommunistischen Partei, im Sinne des Sozialistischen Realismus monumental, volkstümlich und optimistisch zu komponieren.

Mit seiner 5. Symphonie gelang Schostakowitsch das Kunststück, sich vor dem Parteiapparat zu rehabilitieren, ohne sich künstlerisch zu verraten. In nur drei Monaten, in der Zeit vom 18. April bis zum 20. Juli 1937, komponierte er seine „Schöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf begründete Kritik“, die am 21. November 1937 unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski in Leningrad uraufgeführt wurde. Der äußerlich klassische Bau und die weitgehende Rückkehr zur Tonalität konnten die Zensoren gnädig stimmen: „Nach Anhören dieses Werkes kann man getrost sagen, dass der Komponist als wahrhaft großer sowjetischer Künstler seine früheren Fehler liquidierte und einen neuen Weg beschritten hat“, so Schostakowitschs Kollege Dmitri Kabalewski. Unter der Oberfläche verbirgt sich jedoch eine bittere Satire. „Tief befriedigt zog das ganze Pack davon. Die 5. Symphonie, vor dem Zugriff ihrer Klauen sicher, hallte in aller Welt wider und kündete von den Leiden des großen Russlands“, erinnerte sich Galina Wischnewskaja.
Das Moderato beginnt mit einer energischen Gestik im doppelt punktierten Rhythmus, aber schon im dritten Takt scheint die Kraft zu versiegen und in den ersten Violinen hebt piano eine ausgedehnte melodische Phrase elegischen Charakters an. Solche einsamen, mitnichten „einfache und verständliche Melodien“ und oftmals nur karg begleiteten Stimmen durchziehen die Exposition des ersten Satzes. Und wo bleibt die Monumentalität? Sie kommt im Laufe des Kopfsatzes durchaus noch zu ihrem Recht, indem das zarte Thema der ersten Violinen zum grotesken lärmenden Marsch entstellt wird und der ätherische Gesang des Seitenthemas in dröhnenden Blechbläserintonationen wiederkehrt.
Das Allegretto wird häufig als Scherzo aufgefasst, obwohl es wenig mit einem klassischen Scherzo zu tun hat. Nur das von der Solovioline intonierte ländlerartige Thema atmet ein wenig Leichtigkeit. Die übrigen Teile des Satzes sind charakteristisch für Schostakowitschs bitteren Humor. Die Unbeschwertheit wird immer wieder von einem schrillen Blechbläserthema unterbrochen, die Bedrohung bleibt.
Die Ruhe des darauf folgenden ergreifenden Largo erscheint daher unwirklich, fast überirdisch. Obwohl es eine sehr einfache Komposition zu sein scheint, drückt es eine Reihe von Gefühlen von Ruhe und Frieden bis hin zu Leid, Klage, Trauer und Resignation aus.
Über die vermeintlichen Sieges- und Jubelklänge des bombastischen Finales im Allegro non troppo mit seinem offensichtlichen Optimismus gab es von Seiten der Kritiker sehr geteilte Meinungen. Es provozierte vor allem die Missbilligung westlicher Kommen­tatoren. Folgte Schostakowitschs Fünfte etwa einer plakativen „Per aspera ad astra“-Dramaturgie? Dazu sagte Schostakowitsch jedoch: „Was in der Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ,Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.´“
„Wenn es mir tatsächlich gelang, in meine Musik all das hineinzulegen, was ich nach den kritischen Artikeln der Prawda durchdacht und empfunden habe, kann ich zufrieden sein“, schrieb Schostakowitsch 1938. Seine Symphonie behandle das „Werden der Persönlichkeit“. Und in der Tat gibt seine Musik unmissverständlich zu verstehen, was aus der einzelnen, schutzlosen Persönlichkeit unter den Bedingungen einer Diktatur wird, deren Allmachtsanspruch keine Grenzen des Privaten respektiert.

Anna Lena Stahr, Juni 2004
Solist: Denys Proshchayev

Denys Proshchayev wurde 1978 in Brest/Weißrussland geboren. Mit 8 Jahren bekam er ersten Violinunterricht, ein Jahr später begann er sein Lieblingsinstrument Klavier.

Seine ersten Lehrer waren Marina Krajsman, Irina Lipatova und Leonid Fundiller. Mit 14 Jahren wechselte Denis Proshchayev auf das Musikalische Gymnasium in Kiew und wollte von da an Berufsmusiker werden.

Seit 1995 folgten zahlreiche Erfolge bei internationalen Wettbewerben, so u. a. in Takasaki/Japan, beim Clara Haskil Wettbewerb in Vevey/Schweiz

und dem Vladimir Horowitz Memoriam Wettbewerb in Kiew.

Seit 1998 studiert Denys Proshchayev bei Vladimir Krajnev an der Hochschule für Musik und Theater in Hannover, wo er seit 2001 auch durch Eiji Oue als Kapellmeister ausgebildet wird. Nach dem Sieg beim Bundeshochschulwettbewerb und dem Europäischen Klavierwettbewerb in Bremen 2001 kam der internationale Durchbruch für den damals 23-jährigen mit dem 1. Preis beim Internationalen Wettbewerb für Musik der ARD 2002.

Seitdem folgten Einladungen zu den Münchner Philharmonikern, zum Frankfurter Museumsorchester, dem Dänischen Nationalorchester, dem SWR-Sinfonieorchester Stuttgart sowie zum MDR-Musiksommer und MDR-Sinfonieorchester.

Auch in Solorezitals war der junge Künstler schon in großen Sälen , so z. B. im Münchner Herkulessaal, im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie

und im Mozarteum Salzburg, zu hören. (Juni 2004)

Januar 2004

Boris Blacher - Concertante Musik für Orchester

Boris Blacher wurde am 6. Januar 1903 als Sohn deutsch-baltischer Eltern in Niuzhuang (China) geboren. Berufs- und zeitbedingte Umstände führten die Familie nach Sibirien und in die Mandschurei. Bereits in jungen Jahren erhielt Blacher Klavier- und Violinunterricht. Schon früh war seine musiktheoretische Frühreife zu erkennen, als er mit erst sechzehn Jahren Puccinis Oper „Tosca“ neu orchestrierte. 1922 ging er nach Berlin, um dort an der Universität Architektur und Mathematik zu studieren, jedoch nur für zwei Jahre, da er sich in dieser Zeit für die musikalische Laufbahn entschieden hatte. Während des Studiums der Komposition und Musikwissenschaft an der Berliner Musikhochschule betätigte sich Blacher nebenher als Kopist, Kinomusiker und als Arrangeur von Tanz- und Unterhaltungsmusik. Nach dem erfolgreichen Abschluss seines Studiums erhielt er 1938 eine Anstellung als Kompositionslehrer am Dresdener Konservatorium, kehrte aber schließlich 1948 nach Berlin zurück und wurde dort zwischen 1953 und 1970 Direktor der Westberliner Musikhochschule (der heutigen Universität der Künste in Berlin). Innerhalb dieser Zeit war er Inhaber eines Lehrstuhls für elektronische Komposition.

Seine ersten Kompositionen bezeugten eine starke, später nicht nachlassende Neigung zur Oper und Ballett. Blacher setzte bei seinen Kompositionen vor allem ein System der variablen Metren ein, um eine musikalische Symmetrie mit vielen, teilweise mathematisch aufgebauten Taktwechseln zu durchbrechen (zum Beispiel„Klavierkonzert Nr. 2 in variablen Metren op. 42“). Zu seinem Oeuvre zählen Klavier- und Violinkonzerte, Opern, Oratorien, Kammermusik, Lieder, Ballette und eine Sinfonie. Den großen Durchbruch schaffte Blacher 1937 mit der Uraufführung der „Concertanten Musik“, die trotz des Widerstandes der Nationalsozialisten gegeben wurde. Das Werk gliedert sich in drei Teile (Tempoabfolge: molto allegro – moderato – molto allegro), denen eine kurze Einleitung vorangestellt ist. Diese Dreiteilung habe die 3-sätzige italienische Sinfonia aus der Zeit Alessandro Scarlattis als Modell gehabt, so Blacher in seinem Werkkommentar. Der erste Abschnitt mit seinem sich sofort einprägenden Quartenmotiv ist gekennzeichnet durch scharf rhythmische Strukturen, die manchmal einen Hauch von südamerikanischem Einfluss erkennen lassen. In diesem Werk, wie auch schon in den „Jazz-Koloraturen“, ist Blachers Zuneigung zum Jazz deutlich zu hören. Das polyphone Wechselspiel zwischen Bläsern, Streichern und Streichquartett lässt mögliche Rückschlüsse auf den Titel des Werks zu.Concertant ist hier wohl vom lateinischen concertare „wetteifern“ hergeleitet. Der hymnisch singende Mittelsatz bildet einen starken Kontrast zum sehr rhythmischen ersten Abschnitt. Über einem aus der Einleitung übernommenen Ostinato, welches zu Beginn in den Bratschen, anschließend auch in den Celli und Fagotten zu hören ist, liegt eine fortschreitende Kantilene, die zunächst von Solooboe und später von 1. und 2. Violine gespielt wird. Im Schlussteil werden die ersten beiden Abschnitte miteinander vereint: Einerseits die rhythmisch-polyphone Struktur mit deutlichen Jazzelementen, andererseits das Friedliche der Kantilene, wobei hier ihre Umkehrung ertönt.

Dass diesem Erfolg ursprünglich ein Missverständnis zugrunde lag, erzählte Blacher nicht ohne Belustigung: „[…] im Konzert passierte in den Anfangstakten – da sind so ein paar hässliche Synkopen – irgendein Kuddelmuddel im Orchester. Dem Orchester war das natürlich etwas peinlich, dem Dirigenten auch. Und am Schluss klatschten die Leute, nicht so gewaltig, dass die Philharmonie zusammenbrach, aber ich konnte mich doch zweimal verbeugen. Und weil nun anfangs das Malheur passiert war, stieg Schuricht noch einmal auf das Podium und spielte das Stück ein zweites Mal. Und am nächsten Tag stand in der Zeitung, wegen des Riesenerfolgs sei mein Werk wiederholt worden. Darauf haben die Dirigenten das Stück nicht nur angenommen, sondern sie haben sich bemüht, es in ihren Konzerten ebenfalls zu wiederholen. […]

Philip Niggemann, Januar 2004
Max Bruch - Violinkonzert g-moll op. 26

Max Bruch wurde am 6. Januar 1838 in Köln geboren. Von seiner Mutter, einer Musiklehrerin und Sopranistin, erhielt er seinen ersten Unterricht in Klavier und Komposition. Zu den ersten Kompositionsversuchen des Elfjährigen zählen eine Orchesterouvertüre sowie zahlreiche Kammermusikwerke. 1852 errang er mit einem Streichquartett den ersten Preis der Frankfurter Mozartstiftung und erhielt ein Stipendium an der Universität Köln, wo er 1853-57 bei Ferdinand Hiller (Komposition), Carl Reinecke und Ferdinand Breunung (beide Klavier) studierte. Im Alter von 20 Jahren kam Bruch als Musiklehrer nach Leipzig, später nach Köln. Hier erlebte er 1858 die Aufführung seiner dramatischen Vertonung von Goethes „Scherz, List und Rache“. Nach ausgedehnten Reisen 1861/62 nach Berlin, Leipzig, Dresden, Wien und München folgte ein zweijähriger Aufenthalt in Mannheim. 1865 wurde Bruch Musikdirektor in Koblenz, 1867 Hofkapellmeister in Sondershausen, worauf sich von 1871 bis 1878 Aufenthalte zunächst in Berlin und dann in Bonn anschlossen. In dieser Zeit widmete er sich ganz seinem kompositorischen Schaffen. Nach einer zweijährigen Tätigkeit als Dirigent des Sternschen Gesangvereins Berlin wurde er 1880 Direktor der Philharmonic Society in Liverpool. Mit einem Engagement als Direktor des Breslauer Orchestervereins beendete Bruch seine Dirigentenlaufbahn. Von 1891 bis zu seinem Tode am 2. Oktober 1920 lebte er fast ausschließlich in Berlin, wo er bis 1920 an der Königlichen Akademie der Künste Berlin Komposition unterrichtete.

Das Violinkonzert g-Moll op. 26 komponierte Max Bruch zwischen den Jahren 1864/67 und widmete es Joseph Joachim, der das mehrfach umgearbeitete Werk 1968 als Solist unter der Leitung von Karl Reinthaler in Bremen uraufführte. Joachim, den Bruch auf einer seiner Reisen nach Hannover kennen gelernt hatte, nahm maßgeblichen Anteil an der Entstehung dieses Werkes. Er richtete nicht nur den Strich ein, sondern änderte auch zahlreiche Stellen der Solovioline und setzte sich für den Titel „Konzert“ anstelle des von Bruch geplanten „Fantasie“ ein. Dieses geht aus einem regen Briefwechsel der beiden hervor.

Den kurz gehaltenen ersten Satz will Bruch als Vorspiel verstanden wissen. Aus der Ruhe des von den Holzbläsern vorgestellten Themas erhebt sich die Solovioline mit dem ersten Thema des Sonatensatzes. Nach einer kurzen Überleitung erklingt das zweite Thema in der Solovioline, begleitet durch einen Kontrapunkt der ersten Violine in der Gegenbewegung. Interessante Dialoge zwischen Solist und Orchester sowie elegische und pathetische Gedanken kennzeichnen den ersten Satz. Mit dem Verzicht auf die herkömmliche Solokadenz schließt sich das Adagio nach Mendelssohn’schem Vorbild direkt an. Das liedhafte, lyrische Thema des zweiten Satzes ist gebettet in einen dichten und warmen, romantischen Orchestersatz. Auf die Besinnlichkeit folgt das hochvirtuose Finale, geprägt durch das mit ungarisch-folkloristischer Färbung in Rhythmik und Melodik gestaltete Hauptthema und das pompöse Seitenthema. Das erste Motiv ist wahrscheinlich auf Joseph Joachim zurückzuführen (er selbst schrieb ein „Konzert in ungarischer Weise op. 11“). Die folgende Coda und das abschließende Stretta unterstreichen die Schlusswirkung des dritten Satzes.

Philip Niggemann, Januar 2004
Franz Berwald - Sinfonie Nr. 3 Singulière

Eigenart und Originalität

Franz Berwald ist der bemerkenswerteste schwedische Komponist des 19. Jahrhunderts.

Geboren am 23. Juli 1796 in Stockholm, wurde er mit sechzehn Jahren Geiger in der königlichen Hofkapelle. Seine kompositorischen Fähigkeiten eignete er sich fast ausschließlich autodidaktisch an. Die Reaktionen auf seine Kompositionen waren einerseits Bewunderung seiner Begabung, Kühnheit und Geschicklichkeit, andererseits aber auch große Verwirrung über die bizarre Originalität seiner Werke. Obwohl Berwald Zeitgenosse der großen Romantiker wie Schumann, Chopin und Berlioz war, blieb er von den damaligen stilistischen Strömungen fast völlig unberührt. Romantischer Subjektivismus und leidenschaftlicher Gefühlsüberschwang waren ihm fremd. Seine Musik blieb im Wesen der Klassik, insbesondere Beethoven verpflichtet.

Über die Entstehungsgeschichte der Sinfonie singulière ist nur wenig bekannt. Unter den 4 Sinfonien („sérieuse“, „capricieuse“, „singulière“, „naive“) stellt sie den Höhepunkt Berwalds Schaffens dar. Das Wort „singulière“ bedeutet u. a. eigenartig, originell. Berwald selbst wählte diese Bezeichnung für seine Sinfonie und bereitet so den Zuhörer auf ein besonderes Hörereigneis vor. Aber was ist so einzigartig an diesem Werk, dass es schon die Einzigartigkeit im Titel führt?

Wie das Leuchten der aufgehenden Sonne mutet das Quartenmotiv im Kopfthema des ersten Satzes an. Ein kraftvoll, selbstbewusst punktierter Rhythmus zieht sich durch den gesamten Satz. Immer wieder durchbricht der überschwänglich hochfahrende, volle Orchesterklang die zarte Zurückhaltung der Musik. Mit der Reprise scheint die Sonne unterzugehen. Die Melodie erstirbt. Doch als wolle Berwald den Zuhörer nicht in dieser Ungewissheit lassen, beendet er den ersten Satz mit einer kraftvollen Schlusswendung im Fortissimo.

Der schlichte, unsentimentale, aber dennoch bewegende Ausdruck des Adagios lässt erkennen, wie wenig Berwald mit den romantischen Konventionen seiner Zeit gemeinsam hatte. Der zweite Abschnitt des langsamen Satzes ist ein schönes Beispiel für den von ihm so gerne verwendeten Orgelpunkt. Doch plötzlich stört ein Paukenschlag im dreifachen Forte die Idylle. Ein turbulent dahintreibendes Scherzo wird vom Komponisten in den Rahmen des 2. Satzes eingefügt, dessen Kontrast zu dem friedvoll schwebenden Adagio nicht größer sein könnte. Nach einem abrupten Ende der Scherzos erklingt das Adagio mit seiner zauberhaften Melodie wieder, diesmal in umgekehrter Reihenfolge seiner Abschnitte.

Das große Finale mit seinem unwirsch grimmigen Hauptthema und den eigenwilligen Synkopen zeigt noch einmal ganz deutlich Berwalds Vorliebe für rhythmische Extravaganz, abrupte Dynamikwechsel und harte klangliche Kontraste. Mitten in dem stürmischen Finale erklingt plötzlich das schwebende Adagio-Thema wieder. Diese Reminiszenz an den zweiten Satz ist eine weitere fantasievolle Überraschung, die kaum den Vorstellungen entsprochen hat, die man zu Berwalds Zeiten mit einem Finale verband.

Aufgrund großer Verständnislosigkeit von Seiten des Publikums wagte Berwald zu Lebzeiten gar nicht erst, sein Werk zu veröffentlichen. Er selbst bekam es nie zu hören. Erst 60 Jahre nach seinem Tod, im Jahre 1905 wurde die Sinfonie singulière unter der Leitung des engagierten schwedischen Dirigenten Tor Aulin uraufgeführt und mit Begeisterung aufgenommen. Heute wissen wir, dass die Sinfonie singulière sowohl was ihre äußerlichen Merkmale betrifft, als auch bezüglich der musikalischen Innenwelt einzigartig ist. Und so hat sie nicht umsonst einen Platz in der sinfonischen Weltliteratur bekommen.

Lilli Mittner, Januar 2004
Solist: Alexander Bartha

Alexander Bartha, 1967 in Göttingen geboren, erhielt mit 8 Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit 15 Jahren ging er als Vorstudent an die Musikhochschule in Lübeck, wo er bei Prof. Haiberg studierte.

Nach mehreren Auszeichnungen auf Landes- und Bundesebene beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ und einer regen Kammermusiktätigkeit an der Musikhochschule Lübeck, die auch Rundfunkproduktionen beinhaltete, begann er ab 1987 als Vollstudent in Lübeck zu studieren.

Seit dieser Zeit ist er regelmäßig als Solist in Deutschland wie auch in Ostasien und Westafrika aufgetreten.

Während eines dreijährigen Studienaufenthaltes in den USA bei Prof. Wallerstein am „Cleveland Institute of Music“ konnte er 1991 den Hochschulwettbewerb in Cleveland gewinnen und in der Folgezeit einige Male als Solist in Cleveland wie auch mit dem National Repertory Orchestra in Colorado auftreten. 1993 setzt Alexander Bartha sein Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Prof. Feltz fort und wechselte 1995 in die Klasse von Prof. Scholz. Dort schloss er sein Studium im Frühjahr 1996 mit dem Konzertexamen ab.

Von August 1995 bis Sommer 2002 war Alexander Bartha 1. Konzertmeister im Philharmonischen Orchester der Theater GmbH Altenburg-Gera.

Seitdem ist er 1. Konzertmeister im Staatstheater Wiesbaden und hat neben solistischen Auftritten und seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter des „Reussischen Kammerorchesters“ eine ausgiebige kammermusikalische Tätigkeit mit dem Klavierquartett „VIARDOT“. (Januar 2004)

Juni 2003

Leonard Bernstein - Ouvertüre zu Candide

Mit der Bezeichnung Musical tut man „Candide“ eigentlich Unrecht, denn ein wirkliches Musical ist es nicht, vielmehr eine opernhafte Humoreske. Es war der dritte große Erfolg am Broadway, welchen der Komponist und Dirigent Leonard Bernstein 1956 nach „On the Town“ und „Wonderful Town“ feiern konnte. Die Handlung geht auf eine Satire von Voltaire aus dem 18. Jahrhundert zurück, in der ein junger Mann namens Candide von seinem Hauslehrer Dr. Pangloss zu dem Glauben gebracht worden ist, dass „in dieser besten von allen möglichen Welten“, alles zum Besten bestellt sei. Auf ausgedehnten Reisen entdeckt er mit seiner Geliebten jedoch, dass die Welt in der Realität anders aussieht. Befreit von seinem Glauben an Ideale kehrt er in die Heimat zurück. Bernsteins fängt den leichtfüßigen, grimmigen Humor Voltaires mit spritzigem, höchst musikalischem Witz und großer Originalität ein. Häufige Wechsel des Metrums, plötzliche dynamische Unterschiede, aber auch gefühlvolle Melodien runden das Meisterwerk ab.

Philip Niggemann, Juni 2003
Astor Piazzolla - Milonga del ángel, Oblivión, La muerte del ángel

Der Tango ist ein ursprünglich aus Argentinien stammender Tanz, der stets zu zweit ausgeführt wurde. Über die Bedeutung des Worts scheiden sich die Geister; als wahrscheinlich gilt die Annahme, daß es eine Ableitung des mittelalterlichen spanischen Worts tangerebzw. taner („ein Musikinstrument spielen“, „etwas mit den Fingern berühren“) darstellt. Der Tango entstand im Zeitraum von 1865 bis 1870 in den verarmten Gebieten von Rio de la Plata und Buenos Aires, wo vielfach europäische Immigranten lebten. Anfang des 20. Jahrhunderts gelangte der Tango als populäre spezifisch argentinische Gattung zu internationaler Anerkennung. Die drei Hauptformen des Tango sind der instrumental realisierte tango-milonga, der entweder gespielte oder gesungene tango-romanza und der stets gesungene tango-canción. Text und Musik transportieren im Tango eine pessimistische, ja fatalistische Haltung gegenüber dem Leben und der Liebe ; er ist eine mögliche Reaktion auf soziale Verhärtung und Perspektivlosigkeit im Argentinien der Jahrhundertwende.

Nachdem seine innovative Art, den traditionellen Tango Argentiniens zu interpretieren, in seinem Heimatland zunächst auf heftigen Widerstand gestoßen war, wurde Piazzolla noch während seiner Lebenszeit zum gerühmten Vertreter des sogenannten Nuevo Tangound übte auf europäische wie südamerikanische Musiker großen Einfluß aus. Schon als Kind lernte er ein Instrument, das eng zum Tango gehört, das bandoneon. (Heute abend wird das bandoneon als Soloinstrument in Oblivion zu hören sein.) Er spielte in Tangoorchestern und betätigte sich auch als Arrangeur dieser Musik; dennoch erhielt er unter anderem in New York eine klassische musikalische Ausbildung. Eine 1954 komponierte Symphonie verschaffte ihm die Möglichkeit, als Stipendat bei der berühmten Nadia Boulanger in Paris Komposition und Theorie zu studieren. Ihn, der sich verzweifelt bemühte, zu einem „klassischen“, europäischen Komponisten zu werden, ermutigte sie, dem südamerikanischen Musikstil und dem Tango treu zu bleiben. Piazzolla verband nun europäische Elemente mit der traditionellen Tango-Musik und verwendete auch zum Jazz gehörige Muster und Klänge.

Mit eigenen Ensembles (Octeto Buenos Aires, Quinteto Nuevo Tango) realisierte er seine Vorstellungen; die Quintett-, Sextett- oder Oktettformation war ihm dabei die liebste Besetzung.

Milonga del Angel

Der Tango „Milonga del Angel“ ist eigentlich für sechs Musiker – zwei Bandoneons, zwei Celli, Klavier und Gitarre – komponiert; mit dem schwermütig-lyrischen Thema auf dem dunklen Untergrund der Baßstimmen wechseln sich anfangs Streicher und Bläser ab; im Mittelteil kommen rhythmischere, akzentuierte (Tango-)Figuren ins Spiel, die sich schließlich mit dem langsamen Thema im Schlußteil verbinden. Das Fundament des Stücks ist das charakteristische habanera-Motiv in den Baßstimmen.

Oblivion

Oblivion – „Vergessen“ – das Bandoneon führt in diesem langsamen Tango seine melancholische Solopartie auf dem wogenden ‚Teppich‘ der Streicher aus; zuerst rein solistisch mit dem ersten Hauptthema, dann beantwortet von einem eigenen Thema der anschwellenden Begleitung, das dem verhaltenen, verträumten Beginn Tempo und Richtung verleiht. Das Stück endet aber mit der Wiederholung des Bandoneonsolos und einem abschließenden geheimnisvollen Tremoloakkord, der die Tiefe und Endgültigkeit des „Vergessens“ anzudeuten scheint.

La muerte del angel

(„Der Tod des Engels“) hat einen wiederum anderen Charakter. Die Violinen beginnen mit einem äußerst rhythmischen Fugenthema, das von den anderen Streichergruppen aufgegriffen wird, im Mittelteil wechselt die Stimmung zu einem schwelgerisch-melodischen Thema der Streicher und des Solopianos; von nun an lösen sich Klavier und Orchester ab. Die klanggewaltige und ‚aggressive‘ Seite des Tangos übernimmt im Schluß wieder die Führung, wobei die Anfangsfuge neben anderen Motiven wieder anklingt.

José Pablo Moncayo - Huapango

José Pablo Moncayo war eine der herausragenden Musiker-Persönlichkeiten Mexikos.

Er wurde 1912 in Guadalajara geboren, studierte Klavier und Komposition am Konservatorium von Mexico City, arbeitete zunächst als Pianist und Schlagzeuger beim Mexico Symphony Orchestra, bevor er 1946 dessen künstlerischer Direktor wurde. Von 1949 bis 1952 war er Dirigent des National Symphony Orchestra. Auch als Komponist machte er sich einen Namen. Seine Oper „La mulata de Córdoba“ wurde 1948 in Mexico City uraufgeführt, für Orchester schrieb er zwei Sinfonien, eine Sinfonietta und 1941 sein international erfolgreichstes Werk, den „Huapango“. Moncayo starb 1958.

Ähnlich wie beim Tango steht der Begriff „Huapango“, der vermutlich aus der Aztekensprache Nahuatl stammt, nicht nur für einen Tanz, sondern für ein musikalisches Genre, in dem die prähispanische Musik der Indios eine Verbindung eingegangen ist mit den Fandangos und Seguidillas der spanischen Konquistadoren. Am Anfang standen Improvisationen dreier Musiker und eines Sängers (trovador), der seine stets achtsilbigen Verse aus dem Stegreif erfinden mußte. Im 19. Jahrhundert begann man, Musik und Text zu fixieren und die einzelnen Strophen (coplas) durch Zwischenspiele zu verbinden.

Auch der rein instrumentale Huapango Moncayos folgt diesem Formprinzip: Drei populäre Melodien werden zitiert, und zwar in der Abfolge A-B-C-B-A. Sie bilden das thematische Rückgrat des Stückes. Verbunden werden sie durch „unthematische“ Zwischenspiele, in denen figurative und perkussive Elemente in den Vordergrund treten, bisweilen auch nur ein einzelner Ton bzw. Akkord repetiert wird. Eine Verarbeitung („Durchführung“) findet nicht statt, die Themen werden stets notengetreu wiederholt, höchstens mit kleinen wie improvisiert wirkenden Varianten versehen. Der ständig präsente Sechsachteltakt ist der Hintergrund, vor den sich Melodien im Dreivierteltakt schieben, was zu äußerst reizvollen metrischen Überlagerungen führt.

Hier handelt es sich nicht um europäische Musik, gewürzt mit mexikanischen Folklore-Zutaten, sondern ein mexikanischer Komponist bedient sich des europäischen Instrumentariums. Mag den Zuhörer der Eindruck eines rauschhaften, „dionysischen“ Tanzfestes überwältigen: Unterschwellig erschrecken wir vor der Unbekümmertheit und Vitalität einer fremden Kultur.

Thomas-Michael Gribow, Juni 2003
Heitor Villa-Lobos - El trenecito

Der südamerikanische Komponist Heitor Villa-Lobos, zu Beginn seiner Karriere von den zeitgenössischen Kritikern als enfant terribleund vehementer Vertreter des Anti-Establishments angegriffen, avancierte zur hervorstechendsten Figur der Musik Brasiliens im 20. Jahrhundert. Zwar stammte er aus einem Elternhaus, das sich bemühte, ihm eine solide musikalische Ausbildung zu vermitteln, doch noch während seiner Kindheit starb sein Vater, der begonnen hatte, ihn in die Grundbegriffe der Theorie und des Instrumentalspiels (Klarinette u. a.) einzuweisen. Seine Jugend war unruhig, die Wohnsitze wechselnd; zeitweilig verdiente er sich mit Cellospielen seinen Lebensunterhalt und kam in Kontakt mit den Straßenmusikern in den Städten Brasiliens. Bald begann er, sich für die einheimische musikalische Volkskultur zu interessieren und unternahm Reisen beispielsweise zum Amazonas, wo er in Berührung mit indianischen Gebräuchen und Instrumenten kam. Das Interesse an der ursprünglichen Musik seines Landes sollte für sein Werk bestimmend bleiben.

Die Bachianas Brasileiras (1930-1945), aus denen heute abend gespielt wird, bilden Villa-Lobos‘ Hauptwerk in den dreißiger Jahren. Wie aus dem Titel zu erkennen ist, werden im Sinne des derzeitig populären musikalischen Nationalismus Elemente brasilianischer Volksmusik mit Bachschen Strukturen – Polyphonie und Kontrapunkt – verknüpft. Die einzelnen Bachianas sind entsprechend aufgebaut wie Suiten und beinhalten jeweils drei oder vier Sätze. Villa-Lobos selbst äußert sich zu seinem Werk wie folgt:

„Dies ist eine besondere Art musikalischer Komposition, die auf einer intimen Kenntnis der großen Werke von J. S. Bach und auch auf der Beziehung des Komponisten zu der harmonischen, kontrapunktischen und melodischen Atmosphäre der Folklore im nordöstlichen Gebiet Brasiliens beruht. Der Komponist hält Bach für eine umfassende und reiche folkloristische Quelle, tief mit der Volksmusik eines jeden Landes verwurzelt.“

El Trenecito -„Der kleine Zug“ – ist der Schlußsatz der zweiten Bachiana Brasileira, die ursprünglich für eine Besetzung von 8 Celli und Sopran geschrieben wurde. Villa-Lobos schreibt in der Tradition der Programm-Musik eine Tokkata-Form, um das Anrollen, Beschleunigen und wieder Stillstehen einer kleinen Lokomotive im Staat Sao Paolo darzustellen. Auch Geräusche, die zu den typischen Eigenschaften einer altertümlichen Eisenbahn gehören, werden imitiert, so beispielsweise das Rumpeln, Pfeifen und das zischende Ausstoßen von Dampf.

Berenike Schröder, Juni 2003
George Gershwin - Orchestersuite aus Porgy and Bess

Die Begegnung mit dem „King of Jazz“ der 1920er Jahre Paul Whiteman veranlasste den aus Brooklyn stammenden George Gershwin Jazzelemente mit traditionell sinfonischen Formen zu verbinden. So entstand 1924 die „Rhapsody in Blue“, die Gershwin zu weltweitem Ruhm verhelfen sollte. Dem folgte 1928 nach einer Europareise u. a. die Orchesterfantasie „An American in Paris“. Zwei Jahre vor seinem Tod (1937) komponierte Gershwin die Broadway-Oper „Porgy and Bess“. Die Oper, die nach dem Willen des Komponisten nur von Schwarzen aufgeführt werden darf, spielt im rauen Milieu armer, schwarzer Arbeiter und handelt von der tragischen Liebesgeschichte zwischen dem verkrüppelten Bettler namens Porgy und der attraktiven jungen Bess. Bess, die Geliebte des Schlägers Crown, sucht Unterschlupf und Geborgenheit bei Porgy, doch sie landet nach einem Fest auf der Insel Kittiwah wieder in den Armen Crowns. Reumütig und krank kehrt sie zu Porgy zurück, der sie vor dem gewaltbereiten Crown beschützt und gesund pflegt. Ein aufkommender Sturm, bei dem der Fischer Jake und seine Frau ums Leben kommen, beendet Crowns Spotten über Porgy. Als dieser erneut versucht, in Porgys Haus einzudringen, um sich Bess zu nähern, gelingt es Porgy, Crown zu töten. Während Porgy im Gefängnis sitzt, ist Bess dem Rauschgifthändler Sporting Life verfallen und mit ihm nach New York durchgebrannt, der ihr dort ein luxuriöses Leben versprochen hat. Porgy beschließt mit seinem Ziegenwägelchen, sich auf den Weg in die Großstadt zu machen, um Bess zurückzugewinnen.
Die bekannten Melodien und Songs wie „Summertime“, „I Got Plenty o‘ Nuttin'“, „It Ain’t Necessarily So“ oder „Oh Lawd I’m on my way“ sind in „Porgy and Bess – A Symphonic Picture“ zu einem Potpourri zusammengefasst und von Robert Russell Benett orchestriert worden. Wie auch in der Oper finden sich hier die Stilmerkmale der schwarzen Musik (z. B. Spiritual, Blues oder Ragtime) unter Verwendung von Blue Notes verbunden mit harmonischen Mitteln wieder. Auch die ungewöhnliche Orchestrierung (u. a. Banjo, 3 Saxophone, Xylophon) geht auf Gershwins Original zurück.

Philip Niggemann, Juni 2003

Januar 2003

Ludwig van Beethoven - Sinfonie Nr. 4 B-Dur op. 60

Beethovens vierte Symphonie wird in einer Kritik von 1811 von der Allgemeinen musikalischen Zeitung als „heiter, verständlich und sehr einnehmend“ bezeichnet. Tatsächlich wirkt sie zwischen den beiden unmittelbar benachbarten symphonischen Werken geradezu harmlos – der Ton ist weniger heroisch-pathetisch als locker und freundlich; weitgehend fehlt die große Geste und die dramatische Wucht, die die bekannteren der Beethovenschen Symphonien auszeichnen.

Der Zeitpunkt der Entstehung wird festgelegt auf den Spätsommer/Herbst 1806. Im März 1807 wurde die Vierte bei einem Privatkonzert im Hause des Fürsten Lobkowitz uraufgeführt. Gelegentlich wird ein relativ fragwürdiger Zusammenhang zwischen Beethovens Zuneigung zur Gräfin Josephine von Brunsvik und der Vierten hergestellt, der aber nicht nachzuweisen ist; sonst scheinen die biographischen Umstände entweder schwer zu verfolgen oder nicht sonderlich erwähnenswert zu sein. In jedem Fall gehört diese Symphonie in das Jahr, das als Beethovens produktivstes gilt; er befindet sich zu dieser Zeit in einem wahren ‚Schaffensrausch‘.

Der erste Satz Adagio – Allegro vivace beginnt mit einer traumverlorenen, wie erstarrt wirkenden Einleitung, die eine Stimmung der gespannten Erwartung auf das Kommende erzeugt, vielleicht aber auch einen Schatten wirft. Im Übergang zum Allegro bricht das gesamte Orchester schließlich in vollem Forte in den lang vorbereiteten und erwarteten F-Dur-Akkord aus, der sich dann zum jubelnden B-Dur-Dreiklangsthema fortentwickelt. Immer wieder zeigt sich das dynamische Hauptthema (wegen der aufsteigenden Vorschläge auch als „Rollthema“ bezeichnet); lediglich in der Durchführung scheint es sich zurückzuziehen, an Kraft und Elan zu verlieren – doch die Reprise nimmt es mit voller Kraft, ähnlich einem Befreiungsschlag wieder auf.

Der zweite Satz Adagio ist sehr großräumig angelegt; die Aufführungsdauer ist in etwa so lang wie die des Kopfsatzes. Der Kontrast zum ersten Satz, der Übergang von großer Dynamik zur Innigkeit und Ruhe, tritt sehr stark hervor. Zwei voneinander unabhängige Elemente bestimmen den Satz: das prägende, kurz angebundene Quartenmotiv („Paukenmotiv“) in den Streichern und die absteigende Kantilenenfigur in den hohen Streichern und Holzbläsern.

In Bezug auf dieses Adagio, das als „eigentlicher Inbegriff“ des „erhabenen … und gefühlstiefen Beethovenschen Adagio“ bezeichnet wurde, teilen sich die Vorstellungen: E. Ansermet beispielsweise sieht es als eine „Naturbetrachtung“, Schering als eine heimliche Vertonung des Schiller-Gedichts Sehnsucht.

Der dritte Satz Allegro vivace – Trio, ein „typisches“ Beethoven-Scherzo, ist in alter Menuett-Tradition mit Vorder- und Nachsatz angelegt; trotz des ¾-Taktes dominiert ein (hemiolischer) Zweierrythmus. Die thematische Basis ist der aufwärts stürmende gebrochene B-Dur-Dreiklang – eine Reminiszenz an das Kopfthema des ersten Satzes. Das folgende Trio behält B-Dur bei sowie den auftaktigen Impuls des Scherzos, doch verlangsamt ein wenig dessen Schwung. Eine „kindlich rührende, zu Herzen dringende Melodie“ (Nef) erklingt in den Holzbläsern, darunter der pathetisch-unheimliche Teppich der Streicher.

Gegen Schluß, nachdem sich Scherzo- und Triothema einige Male abgewechselt haben, wollen die Hörner zu einer neuerlichen idyllenhaften Triosequenz anheben und werden von einem Fortissimo-Schlag zum Schweigen gebracht, der den ganzen Satz beendet.

Das Finale Allegro ma non troppo drängt mit großer Heftigkeit vorwärts; die immer wiederkehrenden Sechzehntelkaskaden der Streicher lassen die Bewegung nicht zur Ruhe kommen. Zwar schleicht sich als Seitenthema eine lieblich-ruhige Bläserfigur ein, doch auch sie wird bald vom allgemeinen Eilen fortgespült. Im Takt 343ff. wird die Hektik durch zwei Fortissimo-Schläge und eine Generalpause gewaltsam angehalten und das Sechzehntelmotiv von hohen Streichern und Fagott in einem Bruchteil des Tempos noch einmal vorgeführt; der scheinbar unaufhaltsame, perpetuum-mobile-artige Prozeß zeigt sich als vom allmächtigen Komponisten kontrolliert und manipulierbar. Und doch ist die Schnelligkeit essentielles Charakteristikum dieses Schlußsatzes – Beethoven zeigt es, indem er mit rasanten Sechzehntelmotiven furios endet.

Berenike Schröder, Januar 2003
Georges Bizet - Jeux d'enfants

Georges Bizet wurde 1838 als Sohn eines Friseurs in Paris geboren. Er war ein musikalisches Wunderkind und studierte schon mit neun Jahren am Pariser Conservatoire, wo Gounod und Halevy zu seinen Lehrern gehörten. Im Mittelpunkt seines Schaffens stehen Opern, Operetten und Schauspielmusik. „Carmen“ wurde zu einem Welterfolg und ist bis heute die am häufigsten gespielte Oper neben der „Zauberflöte“. Im Konzertsaal begegnet man häufiger den beiden „Arlésienne“-Suiten. 1871 schrieb Bizet zwölf kleine Stücke für Klavier zu vier Händen. Einige dieser Jeux d’enfants (Kinderspiele) instrumentierte er und fügte sie zu einer kleinen Suite für Orchester zusammen:

Marsch: Ein Junge spielt mit seinen Zinnsoldaten … Die Nachahmung eines Militärmarsches, mit kurzen Trompetenfanfaren und „pointierten“ Trommelrhythmen. Berceuse: Im wiegenden Sechsachteltakt singt ein Mädchen seine Puppe in den Schlaf. Impromptu: Ein Kreisel wird in geschwinde, surrende Drehung gebracht und kommt nach kurzer Zeit zum Stillstand. Das gleiche Spiel wiederholt sich noch einmal. Duo: Ein kindliches „Liebesduett“ zwischen dem „Kleinen Mann“ (Celli) und der „Kleinen Frau“ (Violinen). Galopp: Ein fröhlich-brillanter Abschluß.

Standen die vierhändigen Klavierstücke noch unter dem Einfluß von Schumanns „Kinderszenen“, so überzeugt die Orchesterfassung der „Jeux d’enfants“ durch Originalität, Witz und Treffsicherheit in der musikalischen Darstellung einer französischen Kinderstube.

Thomas-Michael Gribow, Januar 2003
Arthur Honegger - Cellokonzert

Arthur Honegger, zwischen zwei Kulturen aufgewachsen, vereint in seiner Musik deutsche und französische Einflüsse. Geboren 1892 in Le Havre als Sohn eines Zürcher Kaufmannes, wurde er in Paris Schüler von d’Indy und Widor und schloß sich 1920 der von Jean Cocteau initiierten „Groupe des Six“ an, zu der auch Milhaud und Poulenc gehörten. Weltruhm erlangte er vor allem durch sein Oratorium „König David“ (1975 von der AOV aufgeführt) sowie das Orchesterstück „Pacific 231“.
Das Cellokonzert entstand im Sommer 1929 und ist ein heiteres, spielfreudiges Werk von knappen Ausmaßen: Die drei Sätze gehen pausenlos ineinander über und dauern zusammen nicht mehr als 17 Minuten.
Im ersten Satz folgt auf ein einleitendes Andante ein Allegro in Sonatenform. Abschließend wird das Andante wiederholt, wobei diesmal die melodischen Phrasen den Holzbläsern zugeteilt sind und vom Solo-Cello virtuos umspielt werden.
Der zweite Satz, Lento, schließt sich unmittelbar an und ist als dreiteilige Liedform (ABA) gebaut.
Zwischen dem zweiten und dritten Satz gibt Honegger dem Solisten die Möglichkeit, eine Solokadenz nach freier Wahl zu spielen („Cadence ad libitum“). David Drost spielt in unseren Konzerten die Kadenz von Maurice Maréchal, dem Cellisten der Uraufführung, dem das Konzert auch gewidmet ist.
Das Finale (Allegro marcato) setzt mit einem kecken, rhythmisch gehämmerten Hauptthema ein. Auch das gefühlvolle Seitenthema wird vom Solisten ausgebreitet, allerdings „stören“ ihn dabei die Bläser mit grellen Einwürfen auf drastisch-humorvolle Weise. Das Konzert endet nach einer Remininszenz an den Anfang des ersten Satzes abrupt in einem stürmischen Presto.

Thomas-Michael Gribow, Januar 2003
Darius Milhaud - Le boeuf sur le toit

Darius Milhaud, im gleichen Jahr wie Honegger geboren, entstammt einer seit Jahrhunderten in Südfrankreich ansässigen Familie. Seine Jugend verbrachte er in Aix-en-Provence, studierte am Pariser Conservatoire bei Dukas und Widor, ging 1917 für ein Jahr nach Brasilien als Sekretär des französischen Botschafters – kein Geringerer als Paul Claudel. 1919, kurz nach seiner Rückkehr nach Frankreich, schrieb er eine seiner populärsten Kompositionen:

„Noch immer verfolgten mich die Erinnerungen an Brasilien, und so unterhielt ich mich damit, ein paar populäre Melodien – Tangos, Maxixes, Sambas und sogar einen portugiesischen Fado – zusammenzuschreiben; zwischen jede fügte ich ein rondoartiges Thema ein. Ich benannte diese Phantasie:

Le boeuf sur le toit (Der Ochse auf dem Dach) – der Titel eines populären brasilianischen Liedes. Ich glaubte, daß der Charakter dieser Musik sie zur geeigneten Begleitung für einen Film von Chaplin machen würde … Cocteau war von der Idee nicht angetan und … komponierte ein Szenarium für eine Ballettpantomime, das man zu meiner Musik verwenden konnte. Es zeigte eine amerikanische Bar während der Prohibition.“

Das Ballett hatte nur mäßigen Erfolg, die Konzertfassung der Musik fand jedoch bald großen Anklang. Ein typisches Stilmittel Milhauds auch in diesem Werk ist die Polytonalität: Stellenweise wird gleichzeitig in zwei, drei oder vier verschiedenen Tonarten musiziert, wobei es zwangsläufig zu harmonischen Reibungen und „Kollisionen“ kommt, die aber nie den Rahmen der Tonalität sprengen.

Thomas-Michael Gribow
Solist: David Drost

1978 in Göttingen geboren, erhielt David Drost mit acht Jahren seinen ersten Cellounterricht bei Joachim Müller. Von 1998 bis 2006 absolvierte er ein Cellostudium an der Universität der Künste Berlin, u. a. bei Wolfgang Boettcher (Abschluss mit dem Konzertexamen) sowie 2000/01 als Fulbrightstipendiat an der Juilliard School New York bei Zara Nelsova.

Er belegte Meisterkurse bei Wolfgang Boettcher, Frans Helmerson, Marc Johnson, Martin Löhr und Heinrich Schiff.

David Drost ist sowohl als Cellist wie auch als Pianist mehrfacher Bundespreisträger beim Wettbewerb „Jugend musiziert”. 1997 erhielt er ein Stipendium zur Teilnahme am Eastern Music Festival in Greensboro, North Carolina, wo er mit dem Cellokonzert von Antonin Dvorak den „Concerto Competition” gewann. David Drost war Mitglied und Solocellist des Bundesjugendorchesters und des European Union Youth Orchestra. Nach Aushilfstätigkeiten bei verschiedenen Berliner Orchestern (Berliner Philharmoniker, Deutsches Symphonie-Orchester, Orchester der Deutschen Oper) und als Solocellist der Radio-Philharmonie Hilversum ist er seit 2006 Mitglied des Konzerthausorchesters Berlin.

Als Mitglied der „Berliner Cellharmoniker” nahm er an zahlreichen internationalen Musikfestivals teil (u. a. Schleswig-Holstein, Rheingau, Mecklenburg-Vorpommern) und wirkte an Fernseh- und CD-Aufnahmen mit. (Januar 2010)

Juni 2002

Serge Prokofieff - Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur op.26

Sergej Prokofjew war ein äußerst vielseitiger Komponist. Er schrieb Sinfonien, Opern, Ballette, Filmmusiken, Chorwerke, Lieder und vor allem Klaviermusik. Betrachtet man sein Gesamtwerk, dann sind gewisse Parallelen zu Beethoven unverkennbar: Bei beiden Komponisten besteht etwa ein Drittel ihres Schaffens aus Klaviermusik, beide waren hervorragende Pianisten und schrieben fünf Klavierkonzerte, vorwiegend für ihr eigenes öffentliches Auftreten. Und auch Prokofjew erweiterte – wie Beethoven 100 Jahre zuvor – die Klaviertechnik ganz erheblich. Rasante Passagen, ineinandergreifende Figuren, blitzschnelles Übergreifen der Hände, große Sprünge und brillante Akkordfolgen in rasendem Tempo: alles das wird vom Interpreten in kompliziertester Abfolge, in völliger Klarheit und mit präziser Artikulation verlangt.

Die fünf Klavierkonzerte entstanden in einem Zeitraum von rund 20 Jahren zwischen 1911 und 1932. Das 1. Konzert in Des-Dur, ein viertelstündiges Stück in einem Satz, spielte der junge Komponist in der Abschlußprüfung seines Klavierstudiums am Petersburger Konservatorium. Mit dem 2. Konzert in g-Moll schockierte Prokofjew sein Publikum durch ungewöhnlich dissonante, „barbarische“ Klänge. Im 4. Konzert in B-Dur ist der Solopart für die linke Hand allein geschrieben. Es war ein Auftragswerk für den einarmigen Pianisten Paul Wittgenstein, der es aber nie spielte. So wurde es erst drei Jahre nach Prokofjews Tod in der DDR uraufgeführt. Die Uraufführung seines 5. Konzertes in G-Dur spielte Prokofjew zusammen mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwängler. Obwohl der Komponist eine „neue Einfachheit“ anstrebte, verlangt es vom Solisten eine so monströse Fingerakrobatik, daß es nur selten aufgeführt wird.

Das 3. Klavierkonzert in C-Dur op. 26, das heute abend auf dem Programm steht, ist nicht nur das beliebteste unter den fünf Klavierkonzerten Prokofjews, sondern gehört zusammen mit dem G-Dur-Klavierkonzert von Ravel zu den populärsten Klavierkonzerten des 20. Jahrhunderts. Erste Entwürfe stammen aus dem Jahre 1913, aber vollendet wurde es nach mehreren Unterbrechungen erst im Jahre 1921. Die Uraufführung mit dem Komponisten am Klavier fand am 16. Dezember desselben Jahres in Chicago statt. Prokofjew berichtete darüber: „Die Leute verstanden es kaum, aber sie hielten es immerhin aus.“ Erst ein halbes Jahr später konnte sich das Stück mit der europäischen Erstaufführung in Paris durchsetzen.

Nach dem düsteren g-Moll-Konzert schrieb Prokofjew hier ein heiteres, brillantes Werk, locker und witzig, mitunter auch sarkastisch und bissig im Tonfall. Die zeitliche Nähe zur heiter-grotesken Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ ist auffällig. Bereits die Tonart C-Dur ist Programm: Das Konzert verwirklicht die Idee, „C-Dur zu bekräftigen und zu verherrlichen, nicht als eine Tonart unter vielen, sondern als ganz spezifischen Modus, als ganz eigene Sphäre, die völlig sich selber genügt.“ (Boris Assafjew)

Der 1. Satz beginnt mit einer verträumten Melodie der Klarinette (Andante), die von den Violinen wiederholt wird. Das sich anschließende Allegro führt sehr rasch zum Eintritt des Klaviers. Auf den toccatenartigen Hauptgedanken folgt das sarkastische Seitenthema (Oboe/Kastagnetten) und – più mosso – ein 3. Thema in den Streichern (staccato), das vom Klavier triolisch umspielt wird. Im Zentrum des Satzes steht die Wiederholung der Andante-Einleitung, nun zu einer größeren lyrischen Episode erweitert. Der dritte Teil des Satzes – wieder Allegro – beginnt mit einer wilden Jagd des Klaviers, von der sich die Violinen mitreißen lassen und mündet in die Reprise des Anfangs-Allegros, wobei der zweite und dritte Themenkomplex in umgekehrter Reihenfolge erklingt. Eine kurze Coda (Più mosso) endet sehr überraschend.

Der 2. Satz ist ein Variationssatz. Das Thema (Andantino), liedhaft und einprägsam, wird von Flöte und Klarinette vorgestellt, unterstützt von leicht abgesetzten Akkorden der Streicher.

Die 1. Variation (l’istesso tempo) wird vom Klavier begonnen. Das Thema erscheint hier „à la Gershwin“ harmonisiert, wird wiederum von Flöte und Klarinette übernommen, begleitet von Trillerketten im Klavier.

Die 2. Variation (Allegro) beginnt mit stürmischen C-Dur-Tonleitern im Klavier, die Trompete intoniert schneidend und aggressiv das Thema in Cis-Dur.

Die 3. Variation (Allegro moderato) entfernt sich weiter vom Thema. Zu den energiegeladenen Triolen des Klaviers treten im Orchester melodische Floskeln, die aus dem Mittelteil des Themas abgeleitet sind.

Die 4. Variation (Andante meditativo) verläuft, wie seit Mozart für die vorletzte Variation üblich, in ruhigem Tempo. Der charakteristische Auftakt des Themas (der Quartsprung wird hier zum Oktavsprung erweitert) ist der Ausgangspunkt für immer neue filigrane Girlanden des Klaviers, die in leichter Chromatik abwärts gleiten. Flöten, Hörner und Streicher vervollständigen mit geheimnisvollen Einwürfen und leisen Liegetönen dieses zauberhafte Klanggemälde.

Die 5. Variation (Allegro giusto) benutzt vor allem den ersten Takt des Themas: Die fallende Skala wird in eine aufsteigende umgekehrt und bekommt so einen unverwüstlich optimistischen Charakter. Das Klavier setzt sich („energico“) mit gehämmerten Doppeloktaven gegen die Klangmassen des Orchesters zur Wehr, bis nach einem plötzlichen Diminuendo das Thema in voller Länge wiederholt wird, nun vom Klavier in leichtem Staccato umspielt. Der Satz endet ruhig und nachdenklich.

Der 3. Satz ist dreiteilig in A-B-A-Form angelegt, wobei jeder dieser Teile wiederum in verschiedene Abschnitte unterteilt ist. Diese Art der lockeren Aneinanderreihung kurzer Episoden ist vor allem für Prokofjews Opern, Ballette und Filmmusiken bezeichnend. Hier im 3. Klavierkonzert begegnet der Komponist der Gefahr einer gewissen Kurzatmigkeit, indem er zumindest im Mittelteil (B) das Tschaikowski nahe Gesangsthema einem übergeordneten dynamischen Prozeß eingliedert: Die Melodie wird zuerst (piano) von den Holzbläsern vorgestellt. Das Klavier greift den Gedanken nicht auf, sondern entwirft, leicht provokant, ein etwas groteskes Gegenthema. Daraufhin erklingt das Gesangsthema unverändert zum zweiten Mal, nun mezzopiano, in Celli, Bratschen und Violinen. Es folgt eine Rücknahme: Die geteilten Ersten Violinen spielen es pianissimo, ganz ohne „espressivo“, das Klavier steuert „leggierissimo“ zierliche Figurationen bei. Jetzt erst setzen Klavier und Orchester in einem vierten Durchgang zur abschließenden Steigerung an.

Der dritte Teil des Satzes nimmt den Anfangsgedanken (Fagott und Streicher pizzicato) wieder auf, allerdings in schnellerem Tempo. Mehrere Steigerungs-Anläufe werden immer wieder geschickt abgebrochen, bis nach einem fulminanten pianistischen Feuerwerk Orchester und Solist gemeinsam die Zielgerade in strahlendem C-Dur erreichen.

Thomas-Michael Gribow
Antonin Dvorák - Sinfonie Nr. 5 F-Dur op.76

Die Symphonie Nr. 5, von Dvoráks Verleger Fritz Simrock ursprünglich als die „Dritte“ publiziert, entstand im Zeitraum von Mitte Juni bis Ende Juli 1875 in Prag. Für Dvorák war dieses Jahr eine Zeit großer kompositorischer Aktivität; Opern und eine beträchtliche Menge an kammermusikalischen Werken entstanden. Zur gleichen Zeit erhielt er, der sich und seine Frau bisher von seiner schlechtbezahlten Tätigkeit als Musiklehrer und Organist ernähren mußte, ein Stipendium der österreichischen Regierung. Auf diese Weise ermutigt, sah er seinen persönlichen und künstlerischen Weg nun klarer vor sich, und der Symphonie F-Dur wird eine, im Vergleich mit Dvoráks vorherigen symphonischen Werken, neue (satz-)technische und motivische Klarheit und Reife zugesprochen.
Der erste Satz Allegro ma non troppo beginnt mit einem idyllisch-heiteren Motiv der Klarinetten, das sich streng an die Grundtonart F-Dur hält. Das zweite, hinzutretende Thema wirkt nicht zuletzt durch seinen synkopischen Charakter kraftvoller, doch es wird wiederum durch die Ruhe und Lieblichkeit einer zuerst in den Violinen auftretenden, chromatischen Melodielinie abgelöst.
Das letzte der Expositionsthemen, von Streichern und Holzbläsern gleichermaßen ausgeführt, bewegt sich akzentuiert, an energische Schritte erinnernd, in h-moll abwärts. Die Durchführung arbeitet vor allem mit dem Grundthema. Am Schluß des Satzes findet der Orchesterklang zurück zur beruhigten und pastoralen Stimmung des Anfangs.
Das folgende Andante con moto trägt Züge eines lyrisch-melodischen Intermezzos mit überwiegend schwermütigem Charakter; lediglich der Mittelteil (un pochettino piu mosso) bewirkt eine Aufhellung der Stimmung. Die Celli beginnen mit dem gesanglichen Thema, das von den Violinen aufgenommen und hierauf von den übrigen Streichern wie auch Fagotten und Hörnern fortgesponnen wird. Flöte und Fagott stimmen es in entwickelter Form, unter kontrapunktischer Begleitung der Klarinette wiederum an; die bewegliche Streicherbegleitung bildet auch den kurzen „Abgesang“ des ersten Teils. Es folgt der Mittelteil mit einem neuen Motiv in den Bläsern; daraufhin fügen Celli und Oboe die melancholische Anfangslinie hinzu, so daß die Motive miteinander verschmelzen.
Dem dritten Satz, Allegro scherzando, in B-Dur, der nach einer kurzen Pause angeschlossen wird, geht eine kurze Einleitung Andante con moto, quasi l’ìstesso tempo, voraus, die das Thema des Andantes durch die Celli noch einmal rezitativisch andeutet; nach einer Generalpause folgt das Scherzo, das mit einem tänzerischen, charmanten Motiv in den Holzbläsern eingeführt wird. Diese musikalische Figur wandert in vielen harmonischen Abwandlungen durch die Instrumentengruppen, bis mit Modulationen zum Trio in Des-Dur übergeleitet wird. Hier setzt ein weiteres, ebenso scherzhaftes Thema ein, das Streicher und Bläser zunächst im Dialog ausführen; später fügen sie sich zusammen zu einem lebhaften Tanz in As-Dur. In beruhigter Stimmung geschieht der Übergang in den dritten Teil des Satzes, der den Anfangsteil wörtlich wiederholt.
Das Finale Allegro molto wird als der herausragende Satz der Symphonie angesehen; er sticht hervor durch den betont kämpferischen, triumphalen Charakter seiner Motive und die Komplexität der Themenführung. Dem eigentlich dominanten F-Dur wird außerdem hier a-moll fast gleichberechtigt an die Seite gestellt, so daß eine tonale Gespaltenheit vorherrscht.
Der Satz beginnt mit dem aufstrebenden, fast trotzigen a-moll-Thema in den Celli, das später in einer abgewandelten Form, nun mit dem Oktavsprung beginnend, wieder auftaucht. Das ruhige, weitgespannte Nebenthema findet sich in den Klarinetten und Violinen, wiederholt von Flöten, Oboen und Violinen in Des-Dur. Mit seinem scharf akzentuierten Beginn, unterstützt von einer Fanfare der Trompeten, kündigen die Hörner die Durchführung an, die eine komplizierte und bunte Verarbeitung aller Grundgedanken ist.
In der Reprise finden sich Figuren aus dem ersten Satz der Symphonie wieder; es wird an den Anfang des Stücks erinnert, bevor es kraftvoll beschlossen wird. Dank dieses Finalsatzes tritt die Symphonie, (so J. Clapham), „ab wie ein Löwe“, nachdem sie „hereinschlich wie ein Lamm“.

Berenike Schröder, Juni 2002
Solistin: Hisako Kawamura

kawamura

Hisako Kawamura wurde in Nishinomiya (Japan) geboren und bekam ihren ersten Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren bei Kyoko Sawano.

Zu ihren Mentoren gehö- ren Malgorzata Bator-Schreiber in Göttin- gen, die sie musikalisch und künstlerisch aufbaute, und Prof. Vladimir Krainev,

der sie zu einer musikalischen Persönlichkeit formte.
Nach zahlreichen herausragenden Erfolgen bei internationalen Klavierwettbewerben begann Kawamuras internationale Konzerttätigkeit. Sie gewann u. a. den Concours Clara Haskil in Vevey, den Concorso G. B. Viotti in Vercelli, den Concorso A. Casagrande in Terni, den Chopin-Wettbewerb Darmstadt und wurde Preisträgerin des Concours Géza Anda in Zürich, des Internationalen Musiwettbewerbs der ARD in München und des Concours Reine Elisabeth in Brüssel.
Sie konzertierte mit internationalen Orchestern (u.a. dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Wiener Symphoniker, Berner Symphonieorchester, St. Petersburg Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra, Japan Philharmonic Orchestra) und arbeitete mit Dirigenten wie Alexander Dmitriev, Vladimir Fedosseyev, Theodor Guschlbauer, Junichi Hirokami, Taijiro Iimori, Eliahu Inbal, Marek Janowski, Kenichiro Kobayashi, Kazuhiro Koizumi, Fabio Luisi, Erwin Lukac und Tatsuya Shimono zusammen.
Im Oktober 2011 trat sie als Solistin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Marek Janowski auf dessen Japan-Tournee auf.

Außerdem ist für Juni 2012 eine Tournee mit dem Russian National Orchestra unter der Leitung von Mikhail Pletnev geplant.
Im 2009 erschien ihre Debüt-CD mit dem Titel Hisako Kawamura plays Chopin bei RCA Red Seal.

Im Herbst 2011 folgte die zweite Aufnahme bei dem gleichen Label, mit Werken von Schumann und Chopin, welche begeisterte Stimmen von der Presse bekam.

1986 – 1998 Klavierunterricht bei K. Sawano-Krall in Düsseldorf und M. Bator-Schreiber in Göttingen
seit 1998 Studentin an der Hochschule für Musik und Theater Hannover in der Klasse von Prof. V. Krainev
1994, 1996 1. Bundespreise bei „Jugend musiziert“
1995 – 1996 Preisträgerin von mehreren internationalen Wettbewerben wie z. B. in Senigallia/Italien, Ettlingen/Deutschland
1998 1. Preis und Spezialpreis für die beste Interpretation des spanischen Werkes in Carlet (Valencia)/Spanien
1999 1. Preis und Publikumspreis beim Europäischen Chopin-Wettbewerb in Darmstadt/Deutschland
2001 1. Preis beim Internationalen Musikwettbewerb „G. B. Viotti“ in Vercelli/Italien
2002 5. Preis und Sonderpreis für die beste Interpretation des chinesischen Werkes beim 1. China Shangai International Youth Piano Competion
1994 2. Preis und alle 4 Sonderpreise (Sonderpreis für die beste Interpretation des französischen Pflichtwerkes (G. Connesson), Publikumspreis, Preis der Musikzeitschrift „Classica“ und Preis des Fernsehsenders TV 2) bei Piano Campus in Cergy-Pontoise/Frankreich
1996 IBACH-FörderpreisWettbewerbsstipendium der Chopin-Gesellschaft Hannover
1999 Förderpreis beim Internationalen Musikfestival in Dietzenbach/Deutschland
seit 1995 Klavierabende, Konzerte mit Orchestern und kammermusikalische Tätigkeit in verschiedenen Städten Deutschlands, Österreichs, Frankreichs, Hollands, Italiens, Polens, Tschechiens, Zyperns und Japans
1996 Rundfunkaufnahme beim Norddeutschen Rundfunk

Januar 2002

Witold Lutoslawski - Mala suita

Witold Lutoslawskis Mala suita (= kleine Suite) entstand in einer Zeit, in der sich die Obrigkeit in den Staaten des Warschauer Paktes zunehmend in die Kunst und damit auch in die Musik einmischte. Lutoslawskis erste Symphonie von 1947 hatte bereits Missfallen erregt. Die Mala suita hingegen bot wegen des Rückgriffs auf Volksmusik aus Südpolen keinerlei Angriffspunkte und setzte sich bald im Konzertrepertoire durch. Das Werk ist einer der ersten Versuche Lutoslawskis, folkloristische Elemente in seine Musik einfließen zu lassen.

Der erste Satz der Mala suita („Fujarka“) ist ein Dialog zwischen einer fröhlichen, tänzerischen Figur der Piccolo-Flöte und dem Orchester. Der zweite Satz („Hurra Polka“) ist ein ausgelassenes Scherzo. Der Titel des dritten Satzes („Piosenka“) bedeutet „Lied“. Hier wechselt die ruhige Melodie von Instrument zu Instrument. Der letzte Satz („Taniec“ = „Tanz“) verwendet einen regionalen Tanz, in den ein liedartiger Mittelteil eingeschoben ist.

Die Mala suita wurde zunächst für Kammerorchester komponiert und im polnischen Rundfunk 1950 uraufgeführt. Ein Jahr später arbeitete Lutoslawski das Werk für Sinfonie-Orchester um.

Robert Waltemath, Januar 2002
Carl Maria von Weber - Klarinettenkonzert Nr. 2 Es-Dur op. 74

Carl Maria von Weber ist als Schöpfer der romantischen Oper (insbesondere durch die 1821 uraufgeführte Oper „Der Freischütz“) jedem Musikliebhaber ein Begriff. Weitgehend unbekannt ist dagegen, dass er ein virtuoser Pianist und einer der ersten Dirigenten war. Obwohl Weber noch ein Jahr vor Beethoven starb, gehört er zu den frühen romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts. Er komponierte mehrere hundert Werke der unterschiedlichsten Gattungen, darunter zwei Klavier-, ein Fagott- und zwei Klarinettenkonzerte.

Weber schrieb seine beiden Klarinettenkonzerte 1811 im Auftrag König Maximilians von Bayern für den Klarinettisten Heinrich Baermann. Die Klarinette war zu diesem Zeitpunkt noch ein Neuling im Orchester. Erst Mozarts Werke, vor allem das Klarinettenkonzert in A-Dur KV 622, gaben der Klarinette ihren Platz als Solo-Instrument im Orchester.

Webers zweites Klarinettenkonzert in Es-Dur wurde am 25. November 1811 in München „mit rasendem Beifall“, wie der Komponist in seinen Tagebüchern vermerkt, uraufgeführt. Der Anfangssatz folgt der Sonatenform und beginnt mit einem Orchesterritornell. Im zweiten, langsamen Satz ist der Opernkomponist Weber unverkennbar: Die Klarinette hebt immer wieder zu kantablen, ariosen Partien an. Vor dem Hörer scheinen sich kleine instrumentale Szenen abzuspielen. Besonders kurz vor Schluss erinnert eine ausdrucksstarke, „Recitativo ad libitum“ überschriebene Stelle deutlich an ein Opernrezitativ. Der zweite Satz zeichnet sich außerdem durch eine besonders farbige Instrumentierung aus. Reine Streicher- und Holzbläserstellen wechseln sich mit orchesterbegleiteten Partien der Klarinette ab.

Der überschwengliche Finalsatz („Alla polacca“) zählt zu den anspruchsvollsten der gesamten Klarinettenliteratur. Die Klarinettenstimme besticht durch rhythmische Finesse und ungezügelte Spielfreude.

Robert Waltemath, Januar 2002
Peter I. Tschaikowski - Sinfonie Nr. 1 g-moll op. 13

Die erste eigene Sinfonie war für manch einen Komponisten – man denke allein an Johannes Brahms – mit ungewöhnlichen Anstrengungen verbunden. Und auch Tschaikowski fiel die Arbeit an seinem sinfonischen Erstlingswerk außerordentlich schwer. Anders als bei Brahms waren bei ihm allerdings äußere Gründe ausschlaggebend.

Am 4. März 1865 wurde mit der Ouvertüre in F-Dur in Moskau erstmals ein Werk Tschaikowskis öffentlich aufgeführt. Der Erfolg veranlasste den Komponisten, umgehend mit der Komposition einer eigenen Sinfonie anzufangen. Die Phase der Hochstimmung wurde jedoch bald jäh unterbrochen, als eine Kantate über Schillers „Ode an die Freude“, die Tschaikowski im St. Petersburger Konservatorium als sein Prüfungsstück aufgeführt hatte, vom Komponisten César Cui geradezu zerrissen wurde (Cui bezeichnete Tschaikowski als ’sehr schwach‘ und ‚talentlos‘). Fortan wurde der junge Komponist von Selbstzweifeln geplagt. In Briefen berichtet er von stechenden Kopfschmerzen und Schlaflosigkeit, Ende Juli erlitt er sogar einen Nervenzusammenbruch.

Nachdem das Scherzo bereits im Dezember 1866 und der zweite Satz im Februar 1867 zum ersten Mal aufgeführt wurden, ließ die Uraufführung der gesamten Sinfonie nach zahlreichen Revisionen bis zum Februar 1868 auf sich warten. Die Partitur wurde nach weiterer gründlicher Überarbeitung erst sechs Jahre später gedruckt, eine erneut von Tschaikowski sorgfältig durchgesehene endgültige Fassung erst 1888.

Der erste Satz trägt den Untertitel: „Träume auf winterlicher Fahrt“. Er beginnt unmittelbar mit der Vorstellung des pentatonischen, volksliedartigen Hauptthemas in den Flöten und Fagotten unisono. Es wird von Streichertremoli, die die Grundtonart g-Moll festlegen, untermalt. Das zweite Thema ist durch chromatisch abwärts gerichtete Staccatofiguren – zunächst in den Holzbläsern – eher rhythmischer Natur.

Der erste Satz endet so karg wie er begonnen hat: Beide Themen werden – zunehmend verkürzt – ein letztes Mal über tremolierenden Streichern präsentiert. Mit einem Pianissimo-Akkord der Blasinstrumente verklingt der Satz in der Anfangstonart g-Moll. Auch der lyrische zweite Satz in Es-Dur trägt einen Untertitel: „Rauhes Land, nebliges Land“. Diese zusätzlichen Bezeichnungen des Komponisten sind wohl kaum als Verständnishilfe oder gar als Programm gedacht, sondern bezeichnen eher eine subjektive Grundstimmung.

Aus der zarten Streicher-Einleitung löst sich nach einiger Zeit ein melancholisches Thema in den Oboen, das weite, kantable Bögen zeichnet. Es wird vom Fagott und Trillerfiguren der Flöte begleitet, die Streicher füllen den Satz lediglich auf. Nach einem ersten Zwischenteil erscheinen die Melodiebögen nun in den Celli, die von Liegetönen der Holzbläser, bewegten Sechzehntelfiguren der Violinen und Pizzicati der Bratschen und Kontrabässe begleitet werden. Im letzten Drittel des Satzes taucht das Thema ein letztes Mal mit einem markanten Fortissimo-Einsatz der Hörner auf. Begleitet von Holzbläsern und Streichern schwingt sich die Musik nun zu einem großen Höhepunkt auf, ehe auch der zweite Satz verhalten ausklingt – mit ruhigen Streicherlinien und einem Pianissimo-Akkord der Bläser in Es-Dur.

Der durch punktierte Rhythmik geprägte dritte Satz der Sinfonie ist die Umarbeitung und Orchestrierung des Scherzos aus Tschaikowskis eigener Klaviersonate in cis-Moll (op. post 80) von 1865. Auch hier kommt Tschaikowski mit einer relativ sparsamen Besetzung aus Streichern, Holzbläsern und Hörnern aus. In den ersten drei Sätzen entspricht die Besetzung somit ungefähr derjenigen einer Mendelssohn-Sinfonie. Erst im Finalsatz erweitert Tschaikowski das Orchester um tiefe Blechblasinstrumente.

Das Finale der Sinfonie ist ein Sonatenrondo, dessen Thema auf das russische Volkslied „Cveli cvetiki“ (zu deutsch etwa: „Es blühten Blümchen“) zurückgeht. Ähnlich wie im ersten Satz lässt sich hier die Vorliebe Tschaikowskis für eine archaisierend-folkloristische Themengestaltung erkennen. Aus einer kargen Bläsereinleitung („Andante lugubre“) erwächst das Thema in den Violinen. Nach einem kurzen Rückgriff auf die Einleitung folgt ein großes Allegro. Zum ersten Mal in der Sinfonie kommen hier Tenor- und Bassposaunen sowie Tuba zum Einsatz. Der Finalsatz mündet – nach einer erneuten Zurücknahme auf das Material des Satzanfangs – in eine gewaltige Steigerung, die den Satz unter Aufbietung aller Kräfte in strahlendem G-Dur beschließt.

Robert Waltemath, Januar 2002
Solist: Anton Säckl

Der Solist Anton Säckl wurde bereits mit 14 Jahren als Jungstudent am Mozarteum Salzburg aufgenommen, wo er sein erstes Konzertdiplom mit Auszeichnung absolvierte. Nach einem Studium an der Musikhochschule Detmold/Dortmund gewann er das Probespiel für das Praktikum beim Göttinger Symphonie Orchester, wo er aufgrund seiner klarinettistischen und musikalischen Fähigkeiten im Laufe seiner dreijährigen Tätigkeit auch immer wieder an der Soloklarinette zu hören war. (Januar 2002)

Juni 2001

Carl Maria von Weber - Ouvertüre zu Oberon

Webers sechste und letzte Oper Oberon, die an so unterschiedlichen Schauplätzen wie dem Märchenreich des Elfenkönigs, dem Orient und dem Hofe Karls des Großen spielt, wird äußerst selten aufgeführt. Ihre Ouvertüre hingegen, die erst drei Tage vor der Premiere als letztes Stück der Oper fertig gestellt wurde, hat einen festen Platz im Konzertrepertoire. Sie beginnt mit einer langsamen Einleitung, die „tutto pianissimo possibile“ gespielt werden soll. Schon in den ersten Takten exponiert Weber eine ganze Reihe verschiedener Klangfarben. Auf das Solohorn, das als Zauberhorn des Elfenkönigs Oberon eine wichtige Rolle in der Oper spielen wird, folgen sordinierte Streicher. Zweiunddreißigstel-Staccati in Flöten und Klarinetten, rhythmische Figuren der gedämpften Trompete sowie verwischende Motive in den Geigen lassen die magische Welt Oberons erahnen. Mit einem Fortissimo-Schlag kommt das geheimnisvolle Vorspiel zu einem plötzlichen Ende. Das folgende Allegro con fuoco wird von lebhaft treibenden Sechzehntelfiguren bestimmt. Nach einer kurzen ruhigen Überleitung ertönt eine schwärmerische Klarinettenmelodie, die bald von dem Zitat: „Mein Hüon, mein Gatte“ aus der großen Szene der Rezia aus dem zweiten Akt abgelöst wird. Dieses Motiv, das stellvertretend für die unerschütterliche Liebe des Paares Hüon und Rezia steht, bleibt bis zum feierlichen Ende der Ouvertüre in D-Dur ständig präsent.

Robert Waltemath, Juni 2001
Hans Werner Henze - Seconda sonata per archi

Hans Werner Henze zählt zu den angesehensten deutschen Komponisten unserer Zeit. Sein umfangreiches Oeuvre umfasst nahezu alle musikalischen Gattungen. Die Idee für die dreisätzige Seconda sonata per archi, aus der die AOV heute abend den 1. und 2. Satz spielt, entstand 1993 bei einem Konzert der Londoner Proms, bei dem Henze das Gewandhausorchester Leipzig unter der Leitung von Kurt Masur mit der 4. Sinfonie Anton Bruckners hörte. Er zeigte sich vor allem von „der Art und Weise, in der die Streicher tief durchatmend die Bögen über die Saiten ziehen“, beeindruckt. Damals war er gerade mit der Komposition der Oper Venus und Adonis beschäftigt. Henze berichtet, dass er in dieser Oper „eine Gruppe von sechs Hirten a cappella mit Musik zu versehen hatte“. Nun sei ihm die Idee gekommen, „die Vielstimmigkeit, das Expressive dieser sechs Singstimmen auf das Streicherische zu übertragen“. Henze widmete die Seconda sonata per archi dem Gewandhausorchester Leipzig. Die Uraufführung fand am 7. November 1996 unter Kurt Masur statt. Es haben sich viele weitere Aufführungen angeschlossen und auch in diesem Jahr steht das Werk anlässlich des 75. Geburtstages des Komponisten in zahlreichen Städten auf dem Programm.

Robert Waltemath, Juni 2001
Richard Wagner - Vorspiele zum 1. und 3. Akt der Oper Lohengrin

Das Vorspiel zum ersten Akt von Lohengrin gehört zu den beliebtesten und bekanntesten Orchesterwerken Wagners überhaupt. Er selbst erklärt 1853 im Programm der Festkonzerte in Zürich: „Als Einleitung für sein Drama wählte sich der Tondichter des Lohengrin die wunderwirkende Darniederkunft des Grals im Geleite der Engelsschar zum Gegenstande einer Darstellung in Tönen. Dem verzückten Blicke höchster, überirdischer Liebessehnsucht scheint im Beginne sich der klarste, blaue Himmelsäther zu einer wundervollen … Erscheinung zu verdichten; in unendlich zarten Linien zeichnet sich … die wunderspendende Engelsschar ab, die, in ihrer Mitte das heilige Gefäß geleitend, aus lichten Höhen unmerklich sich herabsenkt.“ Tatsächlich ist die Ouvertüre eines der eindrucksvollsten Zeugnisse seiner Instrumentationskunst.

Wagners Musik erfüllt alle Kriterien für einen zarten, reinen und lichten Orchesterklang. Die weihevoll getragene Melodie in A-Dur wird zunächst im Piano von den vielfach geteilten Violinen in hoher Lage, teilweise mit Flageolett-Tönen, vorgetragen. Alle anderen Instrumente bleiben ausgeklammert. Wagner nutzt im weiteren Verlauf ungemein kunstvoll die Klangfarbe als Steigerungsmittel. Die Wiederholung eines Abschnitts ist immer mit einer Zunahme der Klangfülle ohne Steigerung der Dynamik verbunden. Das Ergebnis ist ein groß angelegtes Crescendo nur durch Instrumentation. Erst mit dem Eintritt der Trompeten in der vierten Wiederholung hebt Wagner die Piano-Vorschrift auf und schreibt ausdrücklich ein Crescendo vor. Der glanzvolle Höhepunkt des Vorspiels wird von Trompetenklang dominiert und von Beckenschlägen gekrönt. Nach dieser äußersten Prachtentfaltung geht die Klangfülle wieder allmählich zurück und die ätherische Stimmung des Beginns mit Violinen in höchster Lage wird wiederhergestellt.

Das Vorspiel zum dritten Akt ist von völlig anderem Charakter. Es steht in der Oper vor dem berühmten Brautchor („Treulich geführt“) und bereitet auf die bevorstehende glanzvolle Hochzeit zwischen Elsa und Lohengrin vor. Die kraftvoll-festlichen Rahmenteile werden in voller Orchesterbesetzung im Fortissimo vorgetragen. Die Blechbläser dominieren und übernehmen zum großen Teil melodieführende Funktion. Der kurze Mittelteil ist zurückhaltender und schlichter. Hier verwendet Wagner fast ausschließlich Holzblasinstrumente, wobei zunächst der Oboe die führende Rolle zukommt.

Robert Waltemath, Juni 2001
Johannes Brahms - Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll

Johannes Brahms hat insgesamt vier Sinfonien und vier Konzerte geschrieben, darunter zwei Klavierkonzerte, ein Violinkonzert und das Doppelkonzert für Violine und Violoncello. Als Brahms Letzteres komponierte, waren Konzerte für mehrere Soloinstrumente längst aus der Mode gekommen. Waren sie im Barock als Concerti grossi noch an der Tagesordnung, haben sich aus späterer Zeit nur Mozarts Konzert für Flöte und Harfe und seine „konzertanten Sinfonien“ sowie Beethovens Tripelkonzert im Repertoire behauptet. Die Ungewöhnlichkeit seines Vorhabens war Brahms durchaus bewusst. In einem Brief an Clara Schumann schreibt er: „Von mir kann ich Dir recht Drolliges erzählen. Ich habe nämlich den lustigen Einfall gehabt, ein Konzert für Geige und Cello zu schreiben.“ Das Konzert hatte aber auch einen äußeren Anlass. Joseph Joachim, für den Brahms das Violinkonzert geschrieben hatte, hatte die 30 Jahre währende gemeinsame Freundschaft tief gekränkt aufgekündigt, nachdem seine Frau Amalie im Ehestreit vor Gericht einen privaten Brief von Brahms als Beweismittel für ihre Treue herangezogen hatte. Brahms versuchte nun mit dem Doppelkonzert, das er Joachim und Robert Hausmann, dem Cellisten des Joachim-Quartetts, widmen wollte, den Kontakt wieder aufzunehmen. Und tatsächlich kam es am 18.10.1887 zur gemeinsamen Uraufführung des Werkes, so dass Clara Schumann in ihrem Tagebuch vermerken konnte: „Es ist dies gewissermaßen ein Versöhnungswerk – Joachim und Brahms haben sich seit Jahren zum ersten Mal wieder gesprochen.“ Das Doppelkonzert in a-Moll ist Brahms‘ letztes großes Orchesterwerk. Auffällig ist, dass er die Solopartien in die musikalische Gesamtidee einschmilzt: Es gibt keine eigentlichen Solokadenzen oder -episoden, sondern lediglich eine Solointroduktion im ersten Satz. Das Besondere des Werkes ist also weniger in der Virtuosität der einzelnen Solopartien zu suchen, als vielmehr in deren lückenloser Verzahnung und klanglicher Homogenität. Das thematische und begleitende Material wird oft zunächst sukzessiv vorgestellt und dann simultan verarbeitet, wobei das Cello meist die führende Rolle übernimmt. Formal knüpft Brahms an die traditionelle dreisätzige Konzertform an. Das Werk vermeidet jedoch wörtliche Wiederholungen und ist durch ständige Variation geprägt. Im Allegro beginnt zunächst das Orchester mit dem kraftvollen ersten Thema, das sich durch punktierten Rhythmus und Triolen auszeichnet. Danach wird das musikalische Material vom Solocello „in modo d’un recitativo“, also im Stile eines Rezitativs, verarbeitet. Nachdem die Bläser kurz das lyrische zweite Thema angedeutet haben, fährt die Solovioline fort, um dann gemeinsam mit dem Cello eine Art auskomponierter Kadenz zu spielen. Nach einer durch Synkopen geprägten Überleitung erklingt das zweite Thema in C-Dur, das an ein Thema aus Viottis 22. Violinkonzert in a-Moll angelehnt ist. Dieses Werk verehrten sowohl Brahms als auch Joachim. Die ersten vier Töne des kantablen zweiten Satzes sind den Bläsern im Piano vorbehalten und erinnern an einen fernen Hornruf. Danach stellen die Solisten ein melancholisches Thema in Oktaven vor. Der Mittelteil in F-Dur zeichnet sich durch ruhige Terz- und Sextparallelen in den Holzbläsern, Triolen und Sechzehntelbewegungen in den Soloinstrumenten und Synkopen in den Streichern aus. Das rondoartige Finale wird vor allem durch das leichte, tänzerische und rhythmisch prägnante erste Thema bestimmt. Einen Kontrast bildet das eher ruhige zweite Thema, das nach dem Mittelteil, in dem Brahms die Holzbläser an der Verarbeitung des thematischen Materials teilhaben lässt, in A-Dur in den Soloinstrumenten wiederkehrt. Bis zum fröhlich jubelnden Schluss mit Paukenwirbel bleibt das Werk in dieser Tonart.

Robert Waltemath, Juni 2001
Solisten: Rainer Sonne, Jan Diesselhorst

Rainer Sonne, geboren in Göttingen, seit 1973 Konzertmeister beim Berliner Philharmonischen Orchester. 1966 Preisträger des nationalen Wettbewerbs „Jugend musiziert“. Von 1969 bis 1976 Studium an der Musikhochschule Köln bei Igor Ozim. Meisterkurse bei Max Rostal, Sandor Vegh und Nathan Milstein. 1975 Gewinner des Mozart-Wettbewerbs in Würzburg. Zusätzlich zum Konzertmeister-Dienst solistische Tätigkeit, auch mit dem Berliner Philharmonischen Orchester. Als Leiter des „Charis-Ensembles“, der „Philharmonischen Solisten“ und des „Divertimento Berlin“ hat Rainer Sonne zahlreiche Radio- und CD-Aufnahmen eingespielt. (Juni 2001)

Jan Diesselhorst, geboren in Marburg, aber aufgewachsen in Göttingen. Seit 1977 Mitglied des Berliner Philharmonischen Orchesters. Studierte bei Alexander Molzahn in Frankfurt/M. und bei Wolfgang Böttcher in Berlin. Gewinner verschiedener Preise und Stipendien während der Studienzeit. Mit dem 1985 gegründeten Philharmonia Quartett erfolgreiche Konzertreisen durch Deutschland, Europa, USA und Japan. Zahlreiche CD-Aufnahmen. Jan Diesselhorst unterrichtet außerdem an der Orchester-Akademie der Herbert-von-Karajan-Stiftung Kammermusik und spielt seit 1993 mit seiner Frau, der Pianistin Gesine Tiefuhr, und dem Geiger Jaroslav Sonsky Klaviertrio. (Juni 2001)