Alle Beiträge von AOV Göttingen

Januar 2001

Ludwig van Beethoven - Sinfonie Nr. 2 D-Dur op. 36

Ludwig van Beethoven vollendete 1802 seine zweite Sinfonie. Im selben Jahr äußerte er sich im sogenannten „Heiligenstädter Testament“ zu seiner fortschreitenden Ertaubung. Die erste öffentliche Aufführung des Werkes fand gemeinsam mit der ersten Sinfonie, dem dritten Klavierkonzert und dem Oratorium „Christus am Ölberg“ am 5. April 1803 in Wien statt. Die Orchesterbesetzung des Werkes und die Anzahl und Abfolge der Sätze stehen in der Tradition der späten Londoner Sinfonien Joseph Haydns. Der Eingangssatz bedient sich der Sonatensatzform. Allerdings ist dem eigentlichen Hauptthema – wie später auch in der vierten und siebten Sinfonie – eine langsame Einleitung vorangestellt. Diese Einleitung, die mit dem Kontrast zwischen einem Fortissimo-Akkord und einer ruhigen Kantilene beginnt, entfernt sich schon bald von der Grundtonart D-Dur. Im weiteren Verlauf ist besonders ein plötzlicher, in scharf punktiertem Rhythmus abwärts geführter d-Moll-Dreiklang auffällig, der vom gesamten Orchester unisono gespielt wird. Dieses Unisono ist typisch für Beethovens bisweilen aggressiven Orchesterklang. Als Pendant erscheint kurz vor Ende ein erneutes großes Orchesterunisono auf einem durch Sechzehntelbewegung ausgeschmückten D-Dur-Dreiklang. Insgesamt ist der erste Satz durch eine sich ständig weiter entwickelnde Thematik und eine spannungsgeladene Atmosphäre geprägt.

Der langsame zweite Satz steht in der Dominante A-Dur. Das ruhige, melodiöse Anfangsthema der Streicher verleiht dem Satz zunächst einen geradezu idyllischen Charakter. Es kehrt im Mittelteil in einer überraschenden Mollvariante wieder. Auch die Coda zitiert das Anfangsthema, das aber, ohne zur Entfaltung gekommen zu sein, wieder verebbt. Der Satz verklingt im Piano.

Das Scherzo hat einen störrischen Charakter. Die zunächst regelmäßige, taktweise Abfolge von Forte und Piano wird von Beethoven plötzlich umgekehrt. Im Trio werden die Holzbläser nach ruhigem Anfang jäh von einem Forte-Unisono der Streicher unterbrochen, das mit einer ungewöhnlichen harmonischen Wendung nach fis-Moll einhergeht. Die starke Gewichtung der Dynamik ist ein typisches Kennzeichen der Sinfonien Beethovens.

Der letzte Satz weist eine erweiterte Sonatensatzform auf, die durch die Wiederholung des Hauptthemas zu Beginn von Durchführung und Coda rondoartige Züge erhält. Er wird durch ein für Beethoven charakteristisches, trotziges Motiv eröffnet. Im weiteren Verlauf ist der Satz ausgelassen, temporeich und bewegt.

Welchen Eindruck die Sinfonie auf die Zeitgenossen machte, können wir in der Allgemeinen musikalischen Zeitung vom 9. Mai 1804 nachlesen:

„Sie ist ein merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft, und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige -; von einer Schwierigkeit in Absicht auf Ausführung … wie ganz gewiss keine von allen jemals bekannt gemachten Sinfonieen. Sie will, selbst von dem geschicktesten Orchester wieder und immer wieder gespielt seyn, bis sich die bewundernswürdige Summe origineller und zuweilen höchstseltsam gruppirter Ideen enge genug verbindet, abrundet und nun als große Einheit hervorgehet …; sie will aber auch wieder und immer wieder gehört seyn, ehe der Zuhörer, selbst der gebildete, im Stande ist, das Einzelne im Ganzen und das Ganze im Einzelnen überall zu verfolgen und mit nöthiger Ruhe in der Begeisterung zu geniessen – zu geschweigen, dass sich auch jeder an so ganz Eigenthümliches, als hier fast alles ist, doch erst ein wenig gewöhnen muss.“

Robert Waltemath, Januar 2001
Felix Mendelssohn Bartholdy - Die erste Walpurgisnacht

Schon im 19. Jahrhundert sind zahlreiche Texte Johann Wolfgang von Goethes vertont worden. Man denkt dabei in erster Linie an das romantische Lied z. B. Franz Schuberts. Aber auch einige großangelegte Chorwerke mit Orchester sind in diesem Zusammenhang zu nennen, wie die Alt-Rhapsodie und der „Rinaldo“ von Johannes Brahms, das „Requiem für Mignon“ und die „Szenen aus Goethes Faust“ von Robert Schumann sowie „Die erste Walpurgisnacht“ von Felix Mendelssohn-Bartholdy.

Goethe hatte bereits 1799 in einem Brief an Carl Friedrich Zelter, den Gründer der Berliner Singakademie und späteren Lehrer Mendelssohns, eine Vertonung dieser Ballade angeregt. Mendelssohn, der Goethe schon als 12jähriger kennen gelernt hatte und ihm seitdem freundschaftlich verbunden war, berichtete dem Dichter im Frühjahr 1831 von seiner Absicht, „Die erste Walpurgisnacht“ zu komponieren. Ein knappes Jahr später schrieb er an seine Schwester Fanny: „Höre und staune! ‚Die erste Walpurgisnacht‘ habe ich seit Wien halb componirt … Nun hat sich das Ding gestaltet, ist aber eine große Kantate mit ganzem Orchester geworden und kann sich ganz lustig machen.“

Die Uraufführung fand unter der Leitung des Komponisten am 10. Januar 1833 in Berlin statt. Mendelssohn überarbeitete das Werk in den Jahren 1842/3 noch einmal grundlegend und führte es in der neuen Fassung am 2. Februar 1843 im Leipziger Gewandhaus auf. Unter den Zuhörern war Hector Berlioz, der sich euphorisch über „Die erste Walpurgisnacht“ äußerte: „Man weiß nicht, was man am meisten darin bewundern muß … Ein wahres Meisterstück!“

Goethe erläutert in einem Brief an Zelter den Inhalt der Ballade: „… die Deutschen Heiden-Priester und Altväter, nachdem man sie aus ihren heiligen Haynen vertrieben und das Christenthum dem Volke aufgedrungen, (begeben) sich mit ihren treuen Anhängern auf die wüsten unzugänglichen Gebirge des Harzes …, um dort, nach alter Weise, Gebet und Flamme zu dem gestaltlosen Gott des Himmels und der Erde zu richten. Um nun gegen die aufspürenden bewaffneten Bekehrer sicher zu seyn, hätten sie für gut befunden, eine Anzahl der Ihrigen zu vermummen, und hiedurch ihre abergläubischen Widersacher entfernt zu halten, und, beschützt von Teufelsfratzen, den reinsten Gottesdienst zu vollenden.“

„Die erste Walpurgisnacht“ lässt sich nicht ohne weiteres einer bestimmten musikalischen Gattung zuordnen. Oft wird sie als weltliches Oratorium bezeichnet, Mendelssohn selber schwankte zwischen den Bezeichnungen Kantate, Sinfonie-Kantate und Ballade, wobei er sich schließlich für letztere entschied.

Mendelssohn stellt der eigentlichen Handlung eine großangelegte zweiteilige Ouvertüre voran. Der erste Teil, „Das schlechte Wetter“ überschrieben, ist durch rhythmisch prägnante, schnelle Motivik geprägt und steht im scharfen Kontrast zum zweiten Teil mit der Überschrift: „Der Übergang zum Frühling“, in dem zarte Holzbläserfiguren den nachfolgenden Frühlingsgesang von Tenor und Frauenchor vorbereiten.

Im Mittelpunkt der Ballade steht der große Chor der Wächter der Druiden. Mendelssohn entfacht hier einen gewaltigen Höllenspuk, für den er nach eigenen Aussagen „ein besonderes Faible“ hatte: Die Szene wird nur von Schlagzeug und Bässen eröffnet. Der Aufforderung eines einzelnen Druiden schließt sich ein bedrohlicher Männerchor an, in den nach und nach nervöse Bläserfiguren eingestreut werden. Nach einer wilden Orchesterüberleitung, in der ständig 2/4- und 6/8-Takt gegeneinander gestellt werden, kommen zunächst Männer- und Frauenchor einzeln nacheinander, bevor der gesamte Chor und das komplette Orchester mit großer Trommel und schrillen Piccolo-Flöten ein wahres Inferno inszenieren. Mendelssohn macht reichlich Gebrauch von spannungsgeladenen Rhythmen, Dissonanzen und verminderten Septakkorden. Sicherlich war es gerade dieser Chor, der Berlioz besonders beeindruckt hat.

Nachdem die verängstigten christlichen Wächter geflohen sind, vollenden die Priester und Druiden ihren Gottesdienst. Das Werk endet mit einem groß angelegten Lobgesang in C-Dur.

Robert Waltemath, Januar 2001
Gastdirigent: Bernd Eberhardt

Organist und Kantor an der St. Johanniskirche in Göttingen

Bernd Eberhardt, Jahrgang 1966, erhielt seine künstlerische Ausbildung an der Hochschule der Künste in Berlin (Kirchenmusik A-Examen; Dirigieren bei Uwe Gronostay und Hans Hilsdorf; Orgel bei Rudolf Heinemann und Klavier bei Rainer Becker) und am Sweelinck Conservatorium Amsterdam (Orgelstudium bei Ewald Kooimann). Außerdem war er Teilnehmer zahlreicher Kurse sowohl als Organist als auch als Dirigent. Nach Stationen als Kirchenmusiker in Ludwigsburg und Stuttgart-Möhringen wurde er 1995 Kantor und Organist der Markuskirche in Stuttgart verbunden mit einem Lehrauftrag zur Ausbildung nebenberuflicher Kirchenmusiker. Seit Sommer 1999 ist er Organist der St. Johanniskirche in Göttingen und somit künstlerischer Leiter der Göttinger Stadtkantorei. Neben seiner Tätigkeit als Dirigent und konzertierender Organist tritt er auch gelegentlich als Kammermusikpartner am Klavier auf.

Juni 2000

Claude Debussy - Prélude à l'après-midi d'un faune

Claude Debussy, geboren am 22. August 1862 in Saint Germain-en-Laye im Département Seine-et-Oise, entstammt einem einfachen Elternhaus. Der Vater betrieb zunächst ein Keramikgeschäft (hauptsächlich Chinoiserie) und arbeitete später als Handelsvertreter, Druckassistent und Büroangestellter. Die Mutter besserte das Familieneinkommen zeitweise als Näherin auf.
Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er bei Madame Mauté de Fleurville, der Schwiegermutter Paul Verlaines. Im Alter von zehn Jahren wurde er in den Fächern Klavier und Theorie am Pariser Conservatoire aufgenommen. Aufgrund seiner Fortschritte im Klavierspiel schien zunächst eine Solistenkarriere vorgezeichnet, allerdings fielen die Examenskonzerte 1878 und 1879 nicht zufriedenstellend aus, so daß dieser Plan nach den Regeln des Conservatoire nicht weiter unterstützt wurde. Ab 1880 besuchte Debussy die Kompositionsklasse von Ernest Guiraud. Erste kompositorische Erfolge stellten sich 1883 mit dem 2. und 1884 mit dem 1. Preis beim Prix de Rome ein. Seine musikalischen Vorbilder waren in dieser Zeit vor allem Edouard Lalo, Georges Bizet, Gabriel Fauré und César Franck, auf dem Gebiet der Klaviermusik Franz Liszt, Frédéric Chopin und Robert Schumann. In den folgenden Jahren kam er durch Reisen auch mit den Bühnen- und Orchesterwerken von Franz Liszt, Giuseppe Verdi und Richard Wagner in Berührung.
Während der achtziger Jahre macht sich Debussy mehr und mehr frei von seinen Vorbildern und entwickelt seine eigene künstlerische Vorstellungswelt. Diese läßt sich an seiner klaren Position gegen jeden Intellektualismus in der Musik festmachen die er „im Namen der Empfindsamkeit und der Sinnenlust“ führte. Ein Kern dieser Einstellung ist sein unmittelbares Verhältnis zur Natur, das stark mystische Züge beinhaltet. „Die Musik ist eine geheimnisvolle Mathematik, deren Elemente am Unendlichen teilhaben.“ Sie ist für ihn nicht zur Darstellung „einer mehr oder weniger genauen Reproduktion der Natur“ bestimmt, sondern dazu, „eine geheimnisvolle Übereinstimmung zwischen Natur und Vorstellungskraft“ zu erzielen.
Um dies zu erreichen, bricht Debussy keine musikalische Palastrevolution vom Zaun, sondern benutzt traditionelle Mittel in neuer Kombination und Funktion. Albert Jakobik umschreibt das so: „Die große Schwierigkeit, das Neue bei Debussy zu erfassen, liegt nun darin, daß dies Neue besonders in den frühen Werken unter der Maske des Herkömmlichen auftritt. Wenn es Mischklänge gibt, die ihrem Aussehen nach sich wie herkömmliche Sept- und Nonakkorde präsentieren – wenn eindeutig als Farbflächen konzipierte Verläufe wirken wie ein tonaler Satz, dem die ‚richtige‘ formelhafte Abfolge von Funktionsakkorden durcheinandergeraten ist – wenn es die Wiederkehr von Farbflächen gibt, deren melodische Strukturierung in etwa an die Reprisentechnik der klassischen Formen erinnert, dann besteht die Gefahr, das eigentliche Neue der Klanggestaltung im Bild des scheinbar Vertrauten zu erkennen.“
Das Prélude à l’après-midi d’un faune gehört zu den eben angesprochenen frühen Werken. 1892 begonnen, war es noch ein Jahr später als Vorspiel innerhalb eines dreisätzigen Orchesterwerks geplant. Als Folie für sein Werk diente ihm die Ekloge „L’après-midi d’un faune“ von Stephane Mallarmé (1842-1898), die erstmals im Jahr 1876 als Einzeldruck erschienen war. Allgemein gilt es heute als eines der Schlüsselwerke der nachromantischen Musik. Pierre Boulez beschreibt dies in einem Lexikonartikel so: „Unleugbar weist das Prélude eine weit größere Kühnheit auf als das Streichquartett, was zweifelsohne zu einem Großteil auf das Gedicht von Mallarmé zurückzuführen ist, dessen weiterwirkende Impulse das Denken Debussys dazu anreizten, sich aller schulmäßigen Fesseln zu entledigen. Dieses Hauptwerk wurde rasch zu Debussys populärstem Konzertstück; es zeigt das entschiedene Heraufkommen einer Musik an, die einzig von Mussorgsky vorausgeahnt worden war. Wie oft konnte man nicht schon lesen: seit der Flöte des Fauns atmet die Musik anders; dabei wird die kunstvolle thematische Durchführung keineswegs so umstürzlerisch behandelt wie die Form, die von den ursprünglichen Zwängen des Schemas befreit ist und sich zu einer biegsamen, beweglichen Expressivität aufschwingt, welche eine Technik der vollkommenen und augenblicklich reagierenden Entsprechung verlangt. Der Gebrauch der Klangfarbe wirkt absolut neu, zeigt eine außerordentliche Delikatesse und eine ebenso außerordentliche Sicherheit der Tönung; die Verwendung bestimmter Instrumente, der Flöte, des Horns oder der Harfe, nimmt schon wichtige Merkmale späterer Werke von Debussy vorweg; der Holz- und Blechbläsersatz, von unvergleichlicher Leichtigkeit, stellt ein Wunder an Dosierung, Gleichgewicht und Transparenz des Klanges dar. Diese Partitur besitzt ein Potential an Jugendfrische, das der Erschöpfung oder dem Verfall trotzt; und wenn die moderne Dichtung ihre Wurzeln ohne Frage in bestimmten Baudelaire-Gedichten findet, so ist ebenso gewiß, daß die moderne Musik mit dem Nachmittag eines Fauns erwacht. <…> Mallarmé bedankte sich bei dem jungen Komponisten mit einem Exemplar des Gedichtes, das folgenden Vierzeiler als Widmung enthielt:

Pan, du spielst im Waldesrauschen
Erste Flötenmelodie.
Laß uns nun dem Lichte lauschen,
Das entzündet Debussy.

Michael Meyer-Frerichs, Juni 2000
Serge Prokofieff - Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19

Serge Prokofieff wurde am 11. April 1891 auf dem Landgut Sonzowka im Distrikt Jekaterinoslaw (heute Dnjeprpetrowsk) geboren. Sein Vater, ein studierter Agraringenieur, verwaltete dort ein großes Landgut. Die Mutter war eine gebildete Frau und ambitionierte Amateurpianistin. Ihre Vorlieben galten Beethoven, Chopin und Anton Rubinstein. Prokofieffs musikalische Begabung zeigte sich schon früh: Mit fünf Jahren komponierte er seine ersten Klavierstücke, und als er im Alter von elf Jahren seine ersten Stunden in Harmonielehre und Instrumentation bei Reinhold Glière erhielt, hatte er bereits zwei Opern geschrieben.

Im September 1904 bestand Prokofieff die Aufnahmeprüfung am Konservatorium in St. Petersburg, wo u. a. Alexander Glasunow, Anatoly Ljadow und Nikolai Rimsky-Korsakoff seine Lehrer wurden. Der junge Prokofieff hatte allerdings alles andere als ein positives Verhältnis zu diesen „Größen“ der russischen Musik. Er fand ihre Kurse langweilig und künstlerisch unbefriedigend und brachte dies auch mehr als einmal zum Ausdruck. Den größten Einfluß in dieser Zeit übte Nikolai Mjaskowsky, ein älterer Kommilitone, auf ihn aus. Ihm zeigte Prokofieff seine jeweils aktuellsten Kompositionen, und zusammen beschäftigten sie sich mit Partituren von Alexander Skrjabin, Max Reger, Richard Strauss und Claude Debussy und besuchten die Abende für Neue Musik in St. Petersburg. In dieser Konzertreihe hatte Prokofieff dann 1908 auch seinen ersten öffentlichen Auftritt mit eigenen Kompositionen.

Im Sommer 1909 legte Prokofieff das Examen in Komposition ab, das aber auf Grund seines mäßigen Verhältnisses zu den Prüfern und seiner extremen Individualität nicht besonders positiv ausfiel. Ziemlich desillusioniert entschloß er sich, seine Anstrengungen zunächst dem praktischen Musizieren zu widmen und am Konservatorium seine Ausbildung mit dem Fach Klavier fortzusetzen. Auch hier ergaben sich große Probleme mit seiner Lehrerin, Anna Jessipowa, die schwer mit Prokofieffs Eigensinn und teilweise übertriebenem Selbstbewußtsein zu kämpfen hatte. Er weigerte sich nach Kräften, die klassischen Werke des Klavierrepertoires einzustudieren, und wenn er doch einmal eine Sonate Mozarts spielte, dann nur mit seinen eigenen „Verbesserungen“. Trotz dieser Schwierigkeiten dürfte es die strenge Methodik Jessipowas gewesen sein, der Prokofieff seine späteren Erfolge als Pianist zu verdanken hatte. 1914 schloß er sein Studium am Konservatorium mit dem Gewinn des Rubinstein-Preises ab.

Gleich im Anschluß unternahm er eine Reise nach London, wo er mit Sergej Diagylew, dem berühmten russischen Ballettimpresario, zusammentraf. Aus dieser Zusammenarbeit, die bis 1929 andauerte, resultierten mehrere Bühnenwerke. Außerdem lernte Prokofieff Werke anderer moderner Komponisten kennen, die für Diagylews Ballettkompanie arbeiteten, darunter Ballette von Igor Strawinsky und Darius Milhaud.

Der Beginn der Arbeit am ersten Violinkonzert fällt in das Jahr 1915. Prokofieff plante zu dieser Zeit ein Concertino in zwei Sätzen und komponierte das lyrisch-melodische Thema des ersten Satzes. Wegen anderer Arbeiten – u. a. an der Oper „Der Spieler“ – beschäftigte er sich dann aber erst in den Jahren 1916 und 1917 wieder mit dem Violinconcertino und erweiterte den Plan um einen dritten Satz zu einem „vollwertigen“ Konzert. Gleichzeitig arbeitete er an der Instrumentation seiner ersten Symphonie, der ‚Symphonie classique‘. Bei der genauen Ausarbeitung des Soloparts arbeitete Prokofieff mit dem polnischen Geiger Pavel Kochánski, der damals Violinprofessor am St. Petersburger Konservatorium war, zusammen, der ihn vor allem bei der Einrichtung der Stricharten beriet.

Kochánski sollte auch der Interpret der geplanten Uraufführung im November 1917 in St. Petersburg sein. Diese fiel allerdings den Ereignissen der Oktoberrevolution zum Opfer. Seine erste Aufführung erlebte das Konzert am 29. September 1923 in Paris. Nachdem mehrere führende Solisten – darunter Bronislaw Huberman – es abgelehnt hatten, das Werk einzustudieren, übernahm der Konzertmeister des Pariser Orchesters, Marcel Darieux, den Solopart, die Leitung lag in den Händen von Sergej Koussewitzki. Nur drei Wochen später, am 21. Oktober 1923, war das Werk erstmals in Rußland zu hören: Nathan Milstein und Vladimir Horowitz spielten es in einer Fassung für Violine und Klavier in Moskau.

Die Pariser Musikszene nahm das neue Konzert kühl bis ablehnend auf. Die Kritiker, darunter Nadja Boulanger und Georges Auric, warfen dem Komponisten Gekünsteltheit und „Mendelssohnismus“ vor. Dies lag wohl vor allem daran, daß dem ganzen Werk eine überwiegend lyrisch-romantische Stimmung zugrunde liegt, die jedoch nichts mit überbordender Spätromantik zu tun hat. Vielmehr hängt diese mit der ausbalancierten Behandlung des Orchesterapparats zusammen, die sich um das Erreichen feiner „Stimmungsunterschiede“ bemüht. Ferner zeigt das Werk einen latenten Hang zum Märchenhaften. David Oistrach, der das Konzert 1926 bei seiner Abschlußprüfung am Musikinstitut in Odessa spielte, charakterisierte es folgendermaßen: „Ich kann nicht sagen, daß mich diese Musik sogleich gefangengenommen hätte. Gar zu vieles war sowohl im Charakter der Thematik wie in der Art ihrer Verarbeitung für die damalige Zeit darin ungewöhnlich. Aber je mehr ich mich in das neue Werk verbiß, desto mehr gefiel es mir. Mich zogen die gesanglichen Themen an, die phantastische Harmonik in der Begleitung, die neuartige Technik; vor allem das gewisse strahlende Dur-Kolorit der ganzen Musik, die wie eine Landschaft vom Sonnenlicht übergossen ist. Gerade so, vom frischen Duft einer Naturstimmung durchweht, stellte ich mir den herrlichen Anfang des Konzerts und das melodiöse Klangbild des Finales vor.“

Der erste Satz besteht aus einer Reihe von Episoden, die ihren Zusammenhalt durch die Wiederaufnahme des ersten Themas am Schluß erhalten. Dieser Schluß ist einer der instrumentatorischen Höhepunkte des Konzerts: Das Thema wird von der Flöte „dolcissimo“ vorgetragen, begleitet von Harfe, gedämpften Streichern und Umspielungen der ebenfalls gedämpften Solovioline. Der zweite Satz ist ein bravouröses Scherzo-Rondo, in dem der Solist ein Feuerwerk virtuoser Spieltechniken abbrennt. Das Finale kehrt wieder zu einem ruhigen Tempo zurück und ist in Bogenform gebaut. Das Hauptthema kehrt am Schluß des Satzes wieder, wird aber mit dem Hauptthema des ersten Satzes kombiniert und rundet somit das Gesamtwerk ab.

Michael Meyer-Frerichs, Juni 2000
Ernest Chausson - Sinfonie B-Dur op. 20

Ernest Chausson wurde am 20. Januar 1855 in Paris geboren. Er starb am 10. Juni 1899 in Limay im Alter von 44 Jahren an den Verletzungen, die er sich bei einem unglücklichen Sturz vom Fahrrad zugezogen hatte. Chausson studierte zuerst Jura, machte sein Referendariat und bereitete sich auf die Promotion vor, als ihn ein Brief von Jules Massenet in dessen Kompositionsklasse einlud. Chausson wurde Schüler von Massenet und später von César Franck. Mit dem jungen Debussy verband ihn eine enge Freundschaft, und der Briefwechsel zwischen den beiden Komponisten zeigt, daß beide mit ähnlichen künstlerischen Problemen gerungen haben, wobei es Debussy gelang, sich freizumachen von einer Tradition, die in bewährten Formschemata (Sonate, Lied etc.) dachte. „Seine Position an der Schwelle zur Neuzeit gleicht einem Pfeil, der einsam in die Höhe schießt.“ (Boulez) Chausson hingegen bleibt durchaus auf dem Boden einer Tradition, deren wichtigster Exponent in Frankreich César Franck war. Aber auch der Einfluß Richard Wagners ist unüberhörbar in der Harmonik (Tristan) sowie in der Instrumentation und der melodischen Gestaltung mancher Themen (Parsifal). Dennoch bewahrte Chausson sich seine Eigenständigkeit und entwickelte einen sehr persönlichen Stil. Er nimmt in der Musikgeschichte eine Mittlerrolle ein zwischen der französischen Spätromantik und dem Impressionismus.

1. Satz: In der langsamen Einleitung wird eine breit ausschwingende Melodie in mehreren Anläufen zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt geführt, um dann unvermittelt abzubrechen. Das anschließende Sonatenallegro stellt zwei Themenkomplexe auf: Das Hauptthema wird zunächst von Horn und Fagott intoniert, dann nach einer Steigerung im Fortissimo von Violinen und Bratschen. Das sich anschließende Seitenthema besteht aus zwei Komponenten: einem scherzhaften Holzbläser-Staccato sowie einer lyrischen Gesangsphrase der Streicher, die sowohl nacheinander als auch gleichzeitig auftreten und in immer neuen Klangfarben und Tonarten erscheinen. Die ausgedehnte Durchführung kombiniert alle Themen miteinander, selbst der Gedanke der langsamen Einleitung wird von den Posaunen und Trompeten cantus-firmus-artig aufgegriffen. Eine chromatische Tonleiter der Klarinetten leitet in die Reprise, in der das Hauptthema zwar in der Haupttonart B-Dur, jedoch rhythmisch leicht verändert erklingt. Eine kurze Coda (Presto) bringt dieses Thema auf eine fanfarenartige Kurzformel und führt den Satz zu einem triumphalen Schluß.

Eine ganz andere Stimmung breitet sich im 2. Satz aus, einem breit ausgeführten Lamento. Der motivische Kern des ganzen Satzes ist ein prägnantes Dreitonmotiv, das anfangs aufsteigend, später absteigend eingesetzt wird. Die elegische Grundstimmung verdüstert sich nach und nach und entlädt sich schließlich in gewaltigen schroffen Akkordblöcken. Nach einer kurzen Phase der Entspannung endet der Satz hochpathetisch und feierlich in mühsam errungenem D-Dur-Glanz.

Der 3. Satz beginnt stürmisch in b-Moll und gibt sich zunächst recht kämpferisch. Ein längerer Durchführungsteil kombiniert das Seitenthema spielerisch mit Motiven aus dem ersten Satz in immer neuen delikaten Klangmischungen. Eine geraffte Reprise der beiden Hauptthemen mündet überraschend in einen Blechbläserchoral (Grave), der die Einleitung zum ersten Satz aufgreift. Dieser Choral wiederum wird von den Streichern fortgesetzt und vom gesamten Orchester zu einer letzten monumentalen Steigerung geführt. Die Sinfonie endet, wie sie begonnen hat: ruhig und abgeklärt.

Das Werk erklang zum ersten Mal am 18. April 1891 in Paris unter der Leitung des Komponisten. Aufgrund des großen Erfolges fand es rasche Verbreitung über Frankreich hinaus. Bereits 1897 spielten es die Berliner Philharmoniker unter Arthur Nickisch. Neben der Orgelsinfonie von Saint-Saens und der d-Moll-Sinfonie von César Franck gilt die Sinfonie von Chausson als eine der bedeutendsten französischen Sinfonien des 19. Jahrhunderts und verdient, auch in Deutschland häufiger aufgeführt zu werden.

Thomas-Michael Gribow, Juni 2000
Solist: Alexander Bartha

Alexander Bartha, 1967 in Göttingen geboren, erhielt mit 8 Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit 15 Jahren ging er als Vorstudent an die Musikhochschule in Lübeck, wo er bei Prof. Haiberg studierte.

Nach mehreren Auszeichnungen auf Landes- und Bundesebene beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ und einer regen Kammermusiktätigkeit an der Musikhochschule Lübeck, die auch Rundfunkproduktionen beinhaltete, begann er ab 1987 als Vollstudent in Lübeck zu studieren.

Seit dieser Zeit ist er regelmäßig als Solist in Deutschland wie auch in Ostasien und Westafrika aufgetreten.

Während eines dreijährigen Studienaufenthaltes in den USA bei Prof. Wallerstein am „Cleveland Institute of Music“ konnte er 1991 den Hochschulwettbewerb in Cleveland gewinnen und in der Folgezeit einige Male als Solist in Cleveland wie auch mit dem National Repertory Orchestra in Colorado auftreten. 1993 setzt Alexander Bartha sein Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Prof. Feltz fort und wechselte 1995 in die Klasse von Prof. Scholz. Dort schloss er sein Studium im Frühjahr 1996 mit dem Konzertexamen ab.

Von August 1995 bis Sommer 2002 war Alexander Bartha 1. Konzertmeister im Philharmonischen Orchester der Theater GmbH Altenburg-Gera.

Seitdem ist er 1. Konzertmeister im Staatstheater Wiesbaden und hat neben solistischen Auftritten und seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter des „Reussischen Kammerorchesters“ eine ausgiebige kammermusikalische Tätigkeit mit dem Klavierquartett „VIARDOT“. (Januar 2004)

Januar 2000

Franz Schubert - Sinfonie Nr. 6 C-Dur

Franz Schuberts erste Sinfonien waren auf Können und Geschmack von Wiener Musikliebhabern zugeschnitten. Sie sind ein Zeugnis für die lebhafte Pflege der Instrumentalmusik in den Wiener Bürgerhäusern und ihr beachtliches Niveau. Die 6. Sinfonie wurde im Oktober 1817 begonnen. Nach Fertigstellung des ersten Satzes unterbrach Schubert die Arbeit an diesem Werk für vier Monate. Die Sätze zwei bis vier entstanden erst im Februar 1818. Dies ist nicht ohne Bedeutung, denn in die Zwischenzeit fiel ein neues künstlerisches Erlebnis: Die Begegnung mit der Musik Rossinis. Seine Spuren sind in den drei im Februar 1818 entstandenen Sätzen nicht zu überhören. Zwar hatte Schubert vor allem als Opernkomponist allen Grund, sich von den leichten Erfolgen Rossinis in Wien in den Schatten gedrängt zu sehen. Trotzdem erkannte er in Rossini das Genie, und wie bereitwillig er war, von ihm zu lernen, beweisen seine eigenen „Ouvertüren im italienischen Stil“. Rossinis leichter, luftiger und schmissiger Stil kam Schubert sehr entgegen, denn er verhalf ihm dazu, das Heimatlich-Wienerische seiner eigenen Tradition ungezwungen freizusetzen, nicht etwa, dieser Tradition untreu zu werden.
Der erste Satz der 6. Sinfonie ist allerdings vom Einfluß Rossinis so gut wie unberührt: Nach einer verheißungsvollen Introduktion setzt unerwartet hoch (in Flöten und Oboen) das Hauptthema ein. Es erinnert nicht nur an Haydns Militärsinfonie, sondern in seiner kecken Jugendlichkeit auch an Weber. Das Seitenthema (Flöte und Klarinette) bildet zwar keinen eigentlichen Kontrast zum Hauptthema, dennoch verdient es Bewunderung, wie selbstverständlich es Schubert gelingt, mit diesen beiden Themen eine höchst lebendige Musik zu entfalten, die uns bis zum letzten Takt in Atem hält.
Der zweite Satz, ein Andante, beginnt mit einem liebenswürdigen, verspielten Thema, abwechselnd von Violinen und Holzbläsern vorgetragen. Der harmlose Schein trügt: Der Mittelteil bringt ein neues triolisches Motiv mit heftigen Akzenten, jähen dynamischen Kontrasten und einigen unerwarteten Harmoniewechseln. Die Reprise des Anfangsteils schließlich verbindet auf kunstvolle Weise das Hauptthema der Rahmenteile mit dem Triolen-Rhythmus des Mittelteils.
Der dritte Satz ist an Beethoven orientiert, die Scherzi der ersten wie auch der siebenten Sinfonie standen hier Pate. Der bissige, ungebärdige Humor des großen Vorbildes erscheint hier allerdings etwas gemildert durch Schuberts freundlichere, schalkhaftere Züge. An Beethovens 7. Sinfonie erinnert auch der kühne, abrupte Übergang zum Trio in E-Dur und die ebenso abrupte Rückleitung nach C-Dur durch einen einzigen Fortissimo-Akkord.
Der vierte Satz ist das eigentliche Meisterstück dieser Sinfonie. Im Grunde gibt es in diesem Finale gar kein Hauptthema, sondern alle Themen sind gleichwertig und lösen in unaufhörlichem Wechsel einander ab. Nur wenige Fermaten unterbrechen als kurzes Atemholen dieses turbulente Treiben, und man erkennt, wie die Einflüsse Rossinis, der damals ganz Wien verhexte, auch Schubert in seiner eigenen Wienerischen Phantasie beflügelte.

G., Januar 2000
Justin Laird Weaver - Overture to The Bad Room
Während meines Aufenthalts in Santa Barbara, Kalifornien, 1997/98 spielte ich im dortigen Universitätsorchester mit. Eines Tages im Frühjahr 1998 wurde das Orchester gebeten, an Stelle einer regulären Probe einige Stücke von Nachwuchstalenten aus dem Komponierkurs anzuspielen, damit die Studenten einen Eindruck von ihren Kompositionen erhielten. Ein Werk fiel mir auf: Die Ouvertüre zu „The Bad Room“ von Justin Laird Weaver. Ein fröhliches Stück mit vielen witzigen und pfiffigen Elementen. Obwohl wir aus Zeitmangel nur Teile angespielt hatten (und das Stück noch nicht einmal in seiner endgültigen Form vorlag), waren mein Pultnachbar und ich überzeugt, daß es aufgeführt werden müßte, und wir ließen es auch den Komponisten wissen. Als ich ihn einige Tage später bei einem Konzertbesuch wieder traf, bat ich ihn, sich mal bei mir zu melden, wenn die Komposition fertig sei. Vier Wochen später hatte ich die Partitur und eine schaurige selbstgebrannte CD mit unseren Anspielversuchen im Briefkasten. Eineinhalb Jahre später kommt die Ouvertüre zu „The Bad Room“ nun endlich zur Uraufführung. Hier eine Übersetzung des Vorworts von Justin Laird Weaver in der Partitur zur Ouvertüre zu „The Bad Room“:

„Beim Hören der Filmmusik zur Komödie „Peewee’s großes Abenteuer“ kamen mir die ersten Takte zur Ouvertüre zu „The Bad Room“ („Der Raum des Lasters“) in den Sinn – ein davoneilendes Thema für Klavier und Streicherpizzicato. Ich begann, Ideen für eine Parodie in der Form der klassischen Ouvertüre zu sammeln. Die Themen der Ouvertüre bilden den Rahmen einer komischen (noch nicht existierenden) Oper. Das flotte „Hotelthema“ läßt ein geschäftiges Durcheinander erahnen, während das plötzlich aufkommende „Thema der Liebenden“ einen melodramatischen Höhepunkt darstellt. Beim „Katastrophenthema“, das am Ende der Oper stehen soll (und am Ende der Ouvertüre) wird es sich höchstwahrscheinlich um ein als Katastrophe empfundenes Ereignis im persönlichen Umfeld der Hauptdarsteller handeln, aber nichts von weittragender Bedeutung.“

Ein wichtiges Gegenthema leitet sich ab aus der Umsetzung des Namens der Protagonistin „Andrea“ modulo 12. Hält man sich diese Motive und die Vorstellungen, die mit ihnen verbunden sind, vor Augen, kann man sich schemenhaft ein Stück mit vaudeville’schen Wendungen, nicht erwiderter Liebe und zufälligem Glück und Unglück vorstellen. Was aber ist „Der Raum des Lasters“? Das Auf und Ab emotionaler Spannung? Eine subtile Anspielung? Einfach nur ein wirkungsvoller Titel? Ein bißchen von allem? Ich weiß es selbst nicht!

Die Harmonien, Melodien, Gesten und Rhythmen meiner Ouvertüre lehnen sich stark an russische Komponisten an, insbesondere Schostakowitsch, dessen 1. Satz aus der 15. Symphonie eine Orientierungshilfe für mich war. Auf der anderen Seite gibt es amerikanische Einflüsse – Bernsteins Ouvertüre zu „Candide“ hat in meinem Stück deutliche Spuren hinterlassen, ebenso wie die Filmmusiken von Danny Elfman. Es gibt zwar keine echten Zitate in diesem Stück, aber dennoch eine Handvoll Andeutungen auf andere Stücke, oft subtil in der Orchestrierung versteckt. Als Beispiel sei nur der C-Dur-Akkord am Ende des Stückes erwähnt, der identisch ist mit dem H-Dur-Schlußakkord in Wagners „Tristan und Isolde“ – zugegeben eine winzige Andeutung.

Die Harmonik der Ouvertüre wird beherrscht von Dreiklängen mit ein paar Überraschungen hier und da – Dissonanzen, komisches „aus der Reihe Tanzen“ und gelegentliches Chaos! Dieses Stück ist mit einer gehörigen Portion Selbstironie ausgestattet und ruft hoffentlich bei jedem zumindest ein Schmunzeln hervor. Viel Spaß!“

Justin Laird Weaver wurde am 17. August 1978 in Tarzana, Kalifornien, geboren. Er wuchs auf in Woodland Hills, einem Vorort von Los Angeles, wo er das erste Mal im Kirchenchor mit ernster Musik in Berührung kam. Bald nahm er Klavierunterricht bei Patricia Barr und Dr. Howard Barr, Freunde des amerikanischen Komponisten Paul Creston. Im Alter von 9 Jahren fing er an zu komponieren, ohne jedoch Unterricht zu nehmen. Erst nach seinem Schulabschluß bekam er an der Universität von Kalifornien in Santa Barbara (UCSB), wo er Komposition und Linguistik studiert, den ersten professionellen Kompositionsunterricht bei Jeremy Haladyna. Eine ganze Reihe seiner Stücke wurden in UCSB uraufgeführt, und er hat zweimal den Sherril C. Corwin Metropolitan Theatre Award in Musikkomposition gewonnen. Zur Zeit studiert er bei William Kraft, dem ehemaligen „Hauskomponisten“ und Paukisten des Los Angeles Philharmonic Orchesters. Während Weavers erste Werke geprägt sind von Dissonanzen, 12-Ton-Technik und/oder kaleidoskopischer Überlagerung der Motive, sind seine jüngeren Werke mehr tonaler oder minimalistischer Natur, und oft beeinflußt von Pop- und Theatermusik.

Olaf Herbst, Januar 2000
Max Steiner - Gone with the wind
Die Geschichte der Filmmusik läßt sich grob in zwei Abschnitte teilen: Musik vor und Musik nach der Erfindung des Tonfilms. In der Zeit der Stummfilme wurde Musik als unabdingbar empfunden, um einerseits die Handlung zu illustrieren und zu verdeutlichen und um andererseits (ganz profan) die Geräusche der Projektoren zu überspielen. Meist wurde diese Aufgabe von einem Pianisten übernommen, der spontan zu ablaufenden Filmszenen am Instrument improvisierte. Nur in wenigen großen Kinos gab es ein Orchester oder ein kleineres Ensemble, das die Filme begleitete. In diesen Fällen wurden häufig passend erscheinende Werke der klassischen Musik zur Untermalung der Handlung genutzt. Extra zu Filmen komponierte Musik bildete die Ausnahme, da in diesem Fall ein fest zusammengestelltes Ensemble mit den Filmen in die Vorführungsorte reiste.
Nach Einführung des Tonfilms änderte sich dies grundlegend, da Live-Musik nicht mehr nötig war. Die Möglichkeiten zur Ausgestaltung von anspruchsvollen Filmmusiken führten dazu, daß sich auch „ernste“ Komponisten, vor allem in Europa, mit der neuen Gattung auseinandersetzten. So entstanden ab den 30er Jahren Filmmusiken von Prokofiew, Schostakowitsch und Kabalewsky in Rußland, von Milhaud und Honegger in Frankreich oder von Britten, Walton und Bliss in England. Zu Beginn der 40er Jahre hatte sich die Filmmusik als eigenständige Kompositionsgattung etabliert.
Die Situation der Komponisten in Hollywood war etwas anders, da die dort ansässigen Studios, bei einer Produktion von ca. 400 Filmen jährlich, mehr und mehr dazu übergingen, Komponisten fest zu engagieren, die zu jedem Film Musik zu liefern hatten. Desweiteren leisteten sich die Studios eigene Orchester und fest angestellte Dirigenten, um eine reibungslose Produktion zu gewährleisten.
Die meisten der Studiokomponisten kamen vom New Yorker Broadway oder von Operetten- und Revuetheatern in Mittel- und Osteuropa. Dies erklärt die starke stilistische Anlehnung an Komponisten wie Tschaikowsky, Rachmaninoff, Wagner oder Richard Strauss.

Maximilian Raoul Walter Steiner („Gone With the Wind“)

(so sein gesamter amtlicher Name) wurde am 10. Mai 1888 in Wien als Sohn einer angesehenen Musikerfamilie geboren. (Sein Taufpate ist immerhin Richard Strauss.) Schon früh zeigte er musikalisches Talent. Er studierte ein Jahr lang an der Kaiserlichen Musikakademie seiner Geburtsstadt und schrieb im Alter von 14 Jahren eine Operette, die er selbst am Orpheum-Theater dirigierte und die sich ein Jahr lang auf dem Spielplan halten konnte. In den Jahre 1905 bis 1911 arbeitete Steiner als Dirigent von Musicals und Musik-Revues in London, Paris, Berlin, Moskau und Johannesburg. 1914 ging er in die USA und verdiente sich seinen Lebensunterhalt zunächst als Dirigent und Arrangeur am Broadway.
Fünfzehn Jahre später, 1929, wechselte er nach Hollywood, wo er zu einem der erfolgreichsten Komponisten in der Geschichte des Tonfilms wurde. Er vollendete über 300 Partituren zu Filmen wie „Cimarron“ (1931), „King Kong“ (1933), „The Informer“ (1935), „The Life of Emile Zola“ (1937), „The Adventures of Mark Twain“ (1944) und „The Big Sleep“ (1946). Max Steiner starb am 28. Dezember 1971 in Hollywood.
Die Musik zu „Gone With the Wind“ entstand im Jahr 1939 und gehört zur Kategorie der „funktionalen Filmmusik“. Im Gegensatz zur „realistischen Filmmusik“, die integraler Bestandteil der Handlung des Films ist, hat die funktionale Filmmusik die Aufgabe, die Handlung zu kommentieren, eine intendierte Stimmung zu unterstützen und auch Stimmungswechsel vorzubereiten.

John Williams - Star Wars
John Towner Williams ist wohl der bekannteste und gefragteste Filmmusikkomponist unserer Tage. Geboren wurde er am 8. Februar 1932 in New York. Seine kompositorische Ausbildung erhielt er bei Mario Castelnuovo-Tedesco und an der Juillard School of Music. Nachdem er zunächst als Pianist des 20th Century Fox Studio Orchestra gearbeitet hatte, begann er Ende der 50er Jahre Partituren für Filme und Fernsehproduktionen zu komponieren und zu arrangieren. Seinen ersten Welterfolg errang er dabei mit der Musik zu Steven Spielbergs Film „Der weiße Hai“. Weitere bekannte Partituren von Williams sind diejenigen zu „Superman“, „E. T.“, „Unheimliche Begegnung der dritten Art“, In einem fernen Land“, „Sabrina“ und „Schindlers Liste“.
Der „Main Title“ aus „Star Wars“ ist die wahrscheinlich bekannteste Musik von John Williams, der sich hier deutlich an Gustav Holsts symphonischer Suite „Die Planeten“ orientiert.

Michael Meyer-Frerichs, Quelle: Artikel „Film music“, „Steiner, Max“ und „Williams, John“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians

Leonard Bernstein - Divertimento for Orchestra
Leonard Bernsteins „Divertimento“ ist Ausdruck seiner „Liebesaffäre“ mit der Stadt seiner Jugend und ihrem Sinfonieorchester, für dessen hundertjähriges Jubiläum im Jahre 1980 er dieses Werk geschrieben hat.

Es ist eine Art musikalisches Poesiealbum, voll mit persönlichen Erinnerungen an seine Jugend in der Stadt Boston, insbesondere aber auch voller Erinnerungen an die ersten Konzertbesuche seiner Kindheit, als er das Boston Symphony Orchestra und die Boston Pops hörte.

Das Divertimento ist eine Folge von musikalischen Miniaturen, die alle auf zwei Noten beruhen: B (entspricht in der deutschen Nomenklatur dem Ton H) für „Boston“ und C für „centennial“ (Hundertjahrfeier). Dieses winzige musikalische „Atom“ bildet die Keimzelle für alle thematischen Ideen. Aus dieser Keimzelle heraus läßt Bernstein kurze Tanzsätze unterschiedlichen Charakters entstehen, die Gefühlsskala reicht von „introvertiert“ bis „auftrumpfend“, die kompositionstechnischen Mittel von schlichter Diatonik bis zum zwölftönigen Kanon.

Dem Eröffnungsstück Sennets and Tuckets (eine Shakespearesche Regieanweisung für „Fanfaren“) folgt ein Walzer für Streicher allein (wohl der einzige Walzer im 7/8-Takt …) und eine leicht melancholische Mazurka für sechs Holzbläser und Harfe. Die rassige Samba und der skurrile Turkey Trot sind für volles Orchester geschrieben, der Blues ist dem „Brass“ mit Schlagzeug und Klavier vorbehalten. Dem fetzigen Marsch am Schluß (Motto: „The BSO Forever“) geht ein ruhiger meditativer Kanon für drei Flöten voraus, in der Partitur „In Memoriam“ bezeichnet: Er ist den verstorbenen Dirigenten und Mitgliedern des Boston Symphony Orchestra gewidmet.

Die Uraufführung des Divertimentos durch das Boston Symphony Orchestra unter Seiji Ozawa fand am 25. September 1980 in Boston statt.

Jack Gottlieb/Thomas-Michael Gribow, Januar 2000

Juni 1998

Bedrich Smetana – Sinfonische Dichtung „Richard III“ op. 11
Max Bruch – Romanze für Viola und Orchester op. 84
Claude Debussy – Rhapsodie für Klarinette und Orchester
Max Bruch – Doppelkonzert für Klarinette, Viola und Orchester op. 88
Beddrich Smetana – Sinfonische Dichtung „Die Moldau“
Solisten: Holfer Schultze (Klarinette), Christian Heller (Viola)

Juni 1996

Ludwig van Beethoven/Barry Cooper – Sinfonie Nr. 10, 1. Satz
Herrmann Fuchs – „Gesänge vom Geld“ für Bariton und Orchester
Ludwig van Beethoven – Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 „Eroica“
Herrmann Fuchs – „Das Allerletzte“ (Zugabe)
Solist: Dieter Hönig