Juli 2015

SS15-online-a6

Wolfgang A. Mozart - Die Entführung aus dem Serail Ouvertüre

Die Entführung aus dem Serail (KV 384) ist ein Singspiel in drei Akten von Wolfgang Amadeus Mozart (*1756 in Salzburg, †1791 in Wien) und wurde am 16. Juli 1782 im Wiener Burgtheater uraufgeführt.
Dem Werk zugrunde liegt das Libretto Belmont und Constanze, oder Die Entführung aus dem Serail von Christoph Friedrich Bretzner mit Musik von Johann André. Zusammen mit Gottlieb Stephanie, einem österreichischen Schauspieler, Dramatiker und Opernlibrettisten, überarbeitete und erweiterte Mozart das Werk. Dies gilt jedoch nicht nur nach heutiger Auffassung als urheberrechtswidrig, da Bretzner stets gegen die „Annektierung“ durch Mozart protestierte und noch 1784 heftig gegen die „dreisten Veränderungen“, die ein „Ungenannter“ mit seinem Text in Wien angestellt habe, wetterte. Jedoch war das im Auftrag von Kaiser Joseph II. komponierte Werk von Anfang an ein großer Erfolg und etablierte den ein Jahr zuvor aus Salzburg zugezogenen Mozart in Wien. Weiterhin gilt die „Entführung“ als erste „echte“ deutsche Oper und wurde zum Vorbild für spätere deutsche Komponisten wie zum Beispiel Carl Maria von Weber.
Die Ouvertüre beginnt mit einem Presto im alla breve-Takt und es erklingt das viertaktige Hauptmotiv in auskomponierter Terrassendynamik, zunächst im Piano, dann im Forte.

mozart_notenbeispiel

Mozart erweiterte hierbei das Orchester der Wiener Klassik um Instrumente wie Becken, Große Trommel („türkische Trommel“), Piccoloflöte und Triangel, um Anklänge an „türkische Musik“, wie man sie sich im 18. Jahrhundert wohl vorstellte, zu erreichen.

„Die Sinfonie, den Chor im ersten ackt, und den schluß Chor
werde ich mit türckischer Musick machen“
(Brief an den Vater vom 1. August 1781)

Es folgt ein ruhiges Andante im 3/8-Takt, in welchem sich Streicher und Holzbläser die Motive gegenseitig zuspielen, bis zurück im Tempo primo abermals das bekannte Hauptmotiv erklingt. Im weiteren Verlauf zeigt Mozart große Modulierfreudigkeit, bevor die Ouvertüre in einem großen Unisono endet.

Sascha Ludwig 

Nasser Khorremi Jahromi - Rostam und Sohrab

jahromiMit den Auszügen aus der Ballett-Suite „Rostam und Sohrab“ hat die Akademische Orchestervereinigung in diesem Semester eine Uraufführung eines Göttinger Komponisten im Programm: Nasser Khorremi Jahromi (geboren 1958 in Jahrom im Iran). Nach einem Klavierstudium in Teheran zog Jahromi 1985 nach Deutschland und setzte dort seine Studien in den Fächern Klavier und Komposition an der Musikakademie Kassel fort. Seit 1991 unterrichtet er Klavier und Tonsatz in Göttingen und Alfeld (Leine).
Schon während seines Studiums komponierte Jahromi Werke, die unter anderem in Begleitprogrammen zur Documenta Kassel und im Rundfunk gespielt wurden. Im Februar 1999 führte das Göttinger Jugendsinfonie-Orchester Teile der Ballett-Suite „Siawaschs Geschichte“ auf. Diese Geschichte stammt aus dem „Schāhnāme“, dem 60.000 Verse umfassenden Monumentalwerk des persischen Dichters Abūl-Qāsim Ferdausī aus dem 10. Jahrhundert. Die mit „Das Buch der Könige“ übersetzte Dichtung gilt als persisches Nationalepos.
Mit der in den Jahren 1997–1999 entstandenen und in diesem
Konzert in Auszügen uraufgeführten Ballett-Suite widmete sich Jahromi einer weiteren Geschichte aus dem Buch der Könige: der Tragödie um den iranischen Helden Rostam und seinen Sohn Sohrab.

Auf einer Jagd wird Rostam eines Nachts sein Pferd gestohlen. Er begibt sich am nächsten Morgen in die nahegelegene Grenzstadt Samangan, um Hilfe bei der Suche zu erbitten. Man ist erfreut über den Besuch des großen Helden und gibt ihm zu Ehren ein Fest, auf dem er Tahmine, die Tochter des Königs von Samangan, ennenlernt. Er hält um ihre Hand an und sie werden vermählt. Am nächsten Tag wird Rachsch, das Pferd Rostams gefunden. Rostam verlässt Tahmine und schenkt ihr zum Abschied einen Armreif.
Tahmine bringt einen Sohn zur Welt, den sie Sohrab nennt. Als dieser erwachsen geworden ist, erfährt er von Tahmine, dass er der Sohn des Helden Rostam ist. Er beschließt, seinen Vater zu suchen, und begibt sich mit einem Heer in den Iran, um den Schah zu stürzen und Rostam an seiner statt auf den Thron zu setzen.
Der Schah erfährt von den einmarschierenden Truppen und ruft Rostam zur Unterstützung. Am „weißen Schloss“, der Grenzburg des Irans, treffen die Heere aufeinander und es kommt zu mehreren Schlachten.
Durch eine Reihe unglücklicher Zufälle erfahren weder Rostam noch Sohrab davon, dass Vater und Sohn auf unterschiedlichen Seiten gegeneinander kämpfen. So kommt es schließlich zum Zweikampf der beiden Heerführer, in dessen Folge zunächst Sohrab die Überhand gewinnt, dann aber von Rostam überlistet wird. Mit übermenschlicher Kraft, die ein Berggeist ihm verliehen hat, versetzt Rostam Sohrab einen tödlichen Stoß. Erst im Sterben wird Sohrab von seinem Vater an dem Armreif erkannt, den dieser einst Tahmine schenkte.
Sohrab verabschiedet sich ohne Groll von seinem Vater und bittet ihn, ob dieser schicksalhaften Ereignisse die Heere in Frieden ziehen zu lassen. Nach der Beisetzung zieht Rostam in die Wüste, um allein um seinen Sohn zu trauern.

Jahromi fängt die Dramatik und Tragik dieser Geschichte in einer dreizehnteiligen Ballett-Suite ein, aus der die AOV sieben Stücke spielt. Lyrische und farbenprächtige, an orientalische Melodik und Rhythmik angelehnte Passagen wie im IV. Teil, in dem Rostam und Tahmine heiraten, wechseln sich ab mit kraftvollen und dramatischen Interpretationen der Schlachten um das weiße Schloss (Teile VI und X). Im XII. Teil wird in düsteren Klangfarben ein leiser Verdacht ausgemalt, der Rostam beschleicht. Ungeachtet dessen findet jedoch am nächsten Tag der entscheidende, tragische Kampf zwischen Rostam und Sohrab statt (Teil XIII). Die Musik in diesem, dem längsten, Teil ist zunächst beseelt von aggressiver Rhythmik.
Als Sohrab der Todesstoß versetzt wird, scheint die Zeit stehen zu bleiben. Lang gehaltene, schmerzvolle Töne und Akkorde ziehen sich scheinbar in die Ewigkeit. Nicht enden wollende Motive erzählen von Rostams Trauer, bis die Suite schließlich mit einer Fanfare endet.

Moritz Disselkamp

Nikolai Rimski-Korsakow - Scheherazade op. 35

„Sultan Schahriar war von der Falschheit und Unbeständigkeit der Frauen so überzeugt, dass er einen Eid schwur, jeder seiner Frauen nach der Brautnacht den Tod zu geben. Scheherazade jedoch rettete ihr Leben, indem sie sein Interesse an den Geschichten erregte, die sie ihm während tausendundeiner Nacht erzählte. Von Tag zu Tag verschob der Sultan, neugierig auf die Fortsetzung der Geschichten, ihre Hinrichtung und gab schließlich seine blutige Absicht auf.“

Diese kurze Inhaltsskizze findet man unter der Partitur der
Scheherazade, einer sinfonischen Dichtung des russischen Komponisten Nikolai Rimski-Korsakow (*1844, †1908). Aus diesem Grund verbreitete sich die Meinung, dass es sich bei diesem Werk um Programmmusik handle, dass also der Zuhörer während des Konzerts mit Hilfe der Geschichte ein Bild vor Augen haben sollte. Doch Rimski-Korsakows Absicht war eine ganz andere. Zwar gab er zu, dass die Musik an einzelne, nicht miteinander verbundene Episoden und Bilder aus dem Märchen „Tausendundeine Nacht“ angelehnt war, jedoch nicht an konkrete Geschichten. Daher gab er den vier Sätzen zunächst neutrale Satzbezeichnungen. Erst sein Freund und Komponistenkollege Anatol Ljadow riet ihm in einem Brief nach der Uraufführung 1888 in Petersburg, den einzelnen Sätzen konkrete Bezeichnungen zu geben. So erhielten die vier Sätze die Titel:

1. Das Meer und Sinbads Schiff.
2. Die Geschichte vom Prinzen Kalender.
3. Der junge Prinz und die junge Prinzessin.
4. Feier in Bagdad. Das Meer. Das Schiff zerschellt an einer Klippe unter einem bronzenen Reiter.

Gleichwohl blieb Rimski-Korsakow bei der Haltung, dass die Suite für ihn nur eine Reihe von aufeinanderfolgenden Sätzen mit gleichen musikalischen Themen sei. Die vorgegebenen Erzählungen erwiesen sich für ihn in der Folge als zu dominant, so dass er bei der Neuauflage der Partitur die Satztitel wieder in die neutralen Satzbezeichnungen umänderte. Dennoch werden die Sätze bis heute mit den jeweiligen Geschichten in Verbindung gebracht. Auffällig ist vor allem das Unisono-Motiv aus wuchtigen, bedrohlichen Akkorden, das schon direkt zu Beginn des Werks zu vernehmen ist und ohne Zweifel den tyrannischen Sultan Schahriar darstellt. Das Gegenmotiv sind die lyrisch-kapriziösen und von zarten Harfenakkorden gestützten Figurationen der Solovioline, die die um ihr Leben erzählende Scheherazade musikalisch abbilden.scheherezadeBeide Themen bilden den roten Faden des Werkes und werden von Rimski-Korsakow in jedem Satz aufgegriffen, wobei Zustimmung und Missbilligung des Sultans durch variable Behandlung seines Motivs gekennzeichnet sind. Rimski-Korsakow selbst stritt diese Verbindung der Geschichte mit seiner Musik allerdings stets ab:

„Leitmotive, die stets mit ein und denselben poetischen Ideen und Vorstellungen verbunden sind, wird man in meiner Suite vergeblich suchen. Die vermeintlichen Leitmotive sind nichts anderes als rein musikalisches Material oder Motive zur sinfonischen Verarbeitung.“

Das viersätzige Werk ermöglicht es durch die angedeutete Erzählung, ein Kaleidoskop an instrumentalen Farben und Klangnuancen entstehen zu lassen. Die wiederkehrenden Motive erscheinen immer wieder in einem neuen Licht, so dass verschiedene Stimmungen, Bilder und Charaktere zum Ausdruck kommen.

Im ersten Satz sind durch die schroffen Unterbrechungen des Sultan-Motivs die Ungeduld und sein Jähzorn deutlich zu hören. Das liebliche Scheherazade-Motiv lässt erahnen, wie sie den grausamen Sultan einwickeln muss, um ungeköpft die erste Nacht zu überleben.
Im zweiten Satz wird die Geschichte des Prinzen Kalender und dessen lustiger Eulenspiegeleien erzählt. Der in einer freien dreiteiligen Liedform gestaltete Satz basiert auf einem orientalisch getönten Hauptgedanken, der vom Solo-Fagott über den liegenden Quinten von vier gedämpften Solo-Kontrabässen eingeführt wird. Im dritten Satz erzählt Scheherazade mit lyrisch-sehnsuchtsvollem Ausdruck, der von grazilen Bewegungen der Holzbläser umspielt wird, von einem jungen Prinzen und seiner kleinen Prinzessin. Im vierten und letzten Satz muss Scheherazade noch einmal ihr Bestes geben, um den Sultan zu besänftigen. Mit einer üppigen Klangpracht wird das bunte Treiben des Festes in Bagdad beschrieben. Die darauf folgende Schilderung eines Schiffes, das auf stürmischer See an einem Felsen zu zerschellen droht, lässt den Sultan sich selbst erkennen – er selbst ist es, dem durch seine Boshaftigkeit die Vereinsamung und der Untergang drohen, wenn er nicht sein Leben ändert. In einer mächtigen Steigerung mit dem Sultan-Motiv in den Posaunen wird der Sinneswandel deutlich, bis Scheherazade und der Sultan in liebender Vereinigung zueinander finden.

Eva Schiwek

Januar 2015

AOVWS14-b-a6RGB_korrigiert

Franz Schu­bert - Sym­pho­nie Nr. 8 h-Moll

Franz Schubert wurde am 31. Januar 1797 in Liechtenthal bei Wien geboren. Dort verbrachte er seine Kindheit und erhielt erste musikalische Impulse. Mit elf Jahren wurde er Mitglied der Wiener Sängerknaben. Er verbrachte seine Jugend im angeschlossenen Konvikt, wo er neben einer allgemeinen Schulausbildung auch die Grundlagen für sein kompositorisches Schaffen erwarb. 1813 kehrte er nach Liechtenthal zurück und verdiente seinen Lebensunterhalt als Lehrergehilfe bei seinem Vater in der Schule seines Heimatdorfes. Daneben widmete er sich aber vor allem seiner musikalischen Weiterbildung und komponierte zahlreiche seiner bekannten Lieder. Auch die 1. Symphonie und die Messe in F entstanden in dieser Zeit.
Ab 1818, wieder in Wien, konnte Schubert sich dank seines großzügigen Freundes Franz von Schober und anderer Gönner ganz dem Komponieren widmen. Er blieb zeitlebens auf diese Förderung angewiesen, da größere finanzielle Erfolge ausblieben. Besondere Bekanntheit erlangten die „Schubertiaden“, gesellige musikalische Zusammenkünfte mit befreundeten Künstlern, bei denen unter anderem viele von Schuberts kammermusikalischen Werken zu Gehör gebracht wurden. Seine Bemühungen um größere öffentliche Anerkennung blieben jedoch zu Lebzeiten – mit Ausnahme eines Konzerts im Wiener Musikverein kurz vor seinem Tod 1828 – vergebens. Viele seiner großen Werke wurden erst nach seinem Tod zur Aufführung gebracht, etwa die letzten beiden Symphonien.
Schuberts Schaffen ist vor allem in seinen frühen Werken noch hörbar der Tradition der Wiener Klassik verbunden, lebte und arbeitete er doch in unmittelbarer zeitlicher und geografischer Nähe zu Beethoven, der nur ein Jahr vor ihm starb. In den kammermusikalischen Formen, dem Kernstück seines Wirkens, ging Schubert jedoch schon zeitig neue Wege. Er gilt als Meister des romantischen Kunstliedes (Liederzyklen: Die Winterreise, Die schöne Müllerin). Die neuen Ausdrucksmöglichkeiten, welche ihn im lyrischen Schaffen auszeichnen, sind auch in den späten Symphonien wiederzufinden.

„Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zu Liebe. So zerteilte mich die Liebe und der Schmerz“ (aus Schuberts „Mein Traum“, 3. Juli 1822)

Unterschiedliche Zählungen der letzten Symphonien führten dazu, dass die „Unvollendete“ sowohl als Nr. 7, 8 oder 9 bekannt ist. Mit der Arbeit an seiner h-Moll-Symphonie begann Schubert im Herbst 1822, stellte jedoch nur den 1. (Allegro moderato) und 2. Satz (Andante con moto) fertig. Er skizzierte nur einen kurzen Anfangsteil des Scherzos, welches als dritter Satz hätte folgen sollen. Über die Gründe, die den Komponisten daran hinderten, die Sinfonie zu beenden, gibt es viele Spekulationen. Obwohl nur zweisätzig, zählt die h-Moll-Symphonie zu den meistaufgeführten sinfonischen Werken Schuberts. Auch in diesem Instrumentalwerk zeichnet sich der „Liedkomponist“ Schubert durch seine lyrischen Themen aus. Beide Sätze sind entsprechend der Sonatenhauptsatzform aufgebaut. Im Gegensatz zum klassischen, heiteren Charakter seiner früheren Sinfonien ist dieses Werk von einer Grundstimmung schmerzlicher Tragik durchdrungen. Als Leitgedanke ist dem ersten Satz eine düstere Melodie der tiefen Streicher in der Grundtonart h-Moll vorangestellt. In dieser Tonart zeichnete Schubert in seinen Liedern mit besonderer Vorliebe musikalische Bilder vom Grab, welches in seiner Generation als Sehnsuchtsort und letzte Zuflucht gegolten haben soll.
Die Themen der Exposition spiegeln die innere Zerrissenheit zwischen Liebe und Schmerz wider. Dem schmerzlichen Klagegesang der Holzbläser folgt ein heiteres, teils wehmütiges Ländlermotiv der Streicher. Der zweite Satz vermittelt, beginnend in E-Dur (mit einem Pizzicatomotiv der Kontrabässe, das zum Hauptthema hinführt) zunächst eine hellere, verklärte Stimmung. Das eindringliche Seitenthema in cis-Moll, erstmals von der Klarinette vorgestellt, wird von einem harmonisch komplexen Geschehen getragen. Der zweite Satz verklingt nach der Rückkehr zum Haupthema in der Coda im wehmütigen Pianissimo.
Im Sinne der „Unvollständigkeit“ bringt die Akademische Orchestervereinigung an den 2. Satz anschließend das nur 20 Takte lange Fragment des Scherzos zur Aufführung.

Katharina Bettin

Anton Bruck­ner - Sym­pho­nie Nr. 7 E-Dur

Anton Bruckner wurde 1824 in Ansfelden, Österreich, als Nachkomme einer österreichischen Bauernfamilie geboren. Von seinem Vater, der Schulmeister war, erbte er den Sinn für Kirchenmusik und das Streben zur Weiterbildung. Schon im Alter von zehn Jahren konnte er diesen an der Orgel vertreten. Mit dem Tod seines Vaters wurde der 13-jährige Bruckner als Singknabe im Augustinerchorherrenstift Sankt Florian aufgenommen, an dem er 1845 selbst Schulgehilfe wurde. Während dieser Zeit vervollkommnete er sein Orgelspiel und seine Kompositionstechnik, sodass sich die allmähliche Entwicklung vom Lehrer zum professionellen Musiker abzeichnete. Später führte er seine musikalischen Studien in Linz, dann in Wien fort, wo er das Amt des Hofkapellmeisters bekleidete und den Ehrendoktortitel der Universität erhielt. Wegen seiner (unerwiderten) Verehrung für Richard Wagner, auf dessen Tod das Adagio dieser 7. Symphonie eine Trauermusik darstellt, wurde Bruckner von seiner Gegnerschaft wie u. a. Brahms mehr als Wagneranhänger denn als eigenständiger Komponist bezeichnet. Der trotz etlicher Bemühungen sein ganzes Leben lang unverheiratet gebliebene Bruckner starb 1896 in Wien. Erst die Nachwelt zählt Bruckner zu den großen Symphonikern des 19. Jahrhunderts.
Bruckners Schaffen konzentrierte sich gleichermaßen auf die Kirchenmusik wie auf die Sinfonik. Die Siebente ist Bruckners meistgespielte Symphonie und gilt als eines seiner zentralen und bedeutendsten Werke. Mit ihrer Uraufführung 1884 in Leipzig erzielte er den ersten bahnbrechenden Erfolg, nachdem die früheren Symphonien entwe-der „durchgefallen“ oder gar nicht erst zur Aufführung gelangt waren.
Der 1. Satz Allegro moderato wird bestimmt durch die Melodiosität des ausgedehnten, sich scheinbar unendlich fortspinnenden Hauptthemas, welches zu Anfang durch die Violoncelli und Hörner vorgetragen wird.
Die erstmals von Bruckner im Adagio eingesetzten Wagnertuben spielen einen choralartigen, feierlichen Dialog mit den antwortenden Streichern. Der Schlussteil ist unter dem Eindruck der Nachricht von Wagners Tod (1883) „zum Andenken an den hochseligen, heißgeliebten unsterblichen Meister“ geschrieben.
In dem sehr schnellen Scherzo, welches durchweg im Dreivierteltakt gehalten ist, macht Bruckner sich die Faszination zu Nutze, die aus der stereotypen Wiederholung eines kurzen Motivs in hoher Frequenz resultieren kann. Ein sangliches, an österreichische Volksmusik erinnerndes Trio wird von zwei energiegeladenen Außenteilen eingerahmt.
Das Finale steigert sich nicht nur zum Ziel hin, sondern wirkt gleichzeitig auch wie ein auf den Anfang zurückgreifender Bogen: Die Symphonie mündet in einem krönenden Abschluss, wenn das mächtige Hauptthema aus dem 1. Satz nun im Fortissimo vom ganzen Orchester erklingt.

Almuth Raithel

Juli 2014

flyer

Robert Schumann - Faust-Ouvertüre

„Es ist ganz unmöglich“, war Goethe überzeugt. Sämtliche Versuche, sein großes Epos angemessen zu vertonen, also allesamt aussichtslose Unterfangen? Nichtsdestotrotz versuchten sich viele namhafte Komponisten an einer Vertonung, neben Felix Mendelssohn-Bartholdy und Richard Wagner auch Robert Schumann (1810–1856). Er schuf ein Schlüsselwerk der Romantik, das im Wesentlichen auf dem zweiten Teil von Goethes Drama basiert. 1844 als Oper geplant, vollendete Schumann das Werk 1853 schließlich als weltliches Oratorium. Erst fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten fand in Köln die Uraufführung statt. Danach führte es lange ein Schattendasein, auch bedingt durch die aufwändige Besetzung, und ist auch heute sicher nicht das bekannteste Werk Schumanns.

Die Komposition verlief unter schwierigen Bedingungen: neben dem Rückschlag, nicht Nachfolger von Mendelssohn-Bartholdy am Leipziger Gewandhaus zu werden, litt Schumann unter mehreren Krankheiten. Auch andere Kompositionen während dieser Zeit brachten nicht die gewünschte Resonanz. Schließlich folgte 1850 Schumann dem Ruf aus Düsseldorf und übernahm den Posten des Städtischen Musikdirektors. Doch auch hier kam er nicht zum erhofften Erfolg, er überlegte schon früh, das Amt niederzulegen. Diese Widrigkeiten werden häufig als Ursache dafür benannt, weswegen von dem sonst so typisch poetischen Geist Schumanns, ausgezeichnet vor allem durch seine Klaviermusik, in seiner „Faust“-Vertonung nicht viel zu hören ist. Dennoch fanden sich viele Fürsprecher, wie Benjamin Britten und Claudio Abbado, die sich für die Aufführung dieses Werkes eingesetzt haben.

Doch um es nun mit Goethes Worten aus „Faust“ zu sagen:

„Der Worte sind genug gewechselt, lasst mich auch endlich Taten sehn.“

Benedikt Eggemeier & Tobias Bätge
Richard Strauss - Vier letzte Lieder

Einen Monat nach seinem 150. Geburtstag bringt die Akademische Orchestervereinigung eines der Spätwerke des deutschen Komponisten Richard Strauss zur Aufführung, wohl unbestritten einer der bedeutendsten Komponisten des späten 19. beziehungsweise frühen 20. Jahrhunderts. Am 11. Juni 1864 als Sohn eines renommierten Hornisten und einer Abkömmin der reichen Münchner Brauerfamilie Pschorr geboren, wuchs der junge Strauss geradezu in eine akademische und durch die Musik geprägte Welt hinein. Seine Karriere umfasste im Folgenden Stationen wie das Hoftheater Weimar, die Berliner Philharmoniker und die Leitung der Wiener Staatsoper.
Zum nationalsozialistischen Deutschland hatte Richard Strauss ein zwiegespaltenes Verhältnis: Einerseits anbiedernd (er schrieb beispielsweise die Hymne für die Olympischen Spiele 1936 in Berlin und war 1933–1935 sogar Präsident der Reichsmusikkammer), war der Komponist andererseits ein Gegner der nationalsozialistischen Ideologie und geriet mehrfach mit wichtigen Nazi-Größen in Konflikt, weil er jüdische Musiker und Librettisten zu schützen versuchte. Ständig trieb ihn auch die Sorge um seine Familie um, da seine Schwiegertochter jüdischer Abstammung war.
Nach Kriegsende flüchtete Strauss in die Schweiz, weil er Verfolgung im Rahmen der „Entnazifizierung“ Deutschlands befürchtete. Briefe, die er in dieser Zeit schrieb, lassen erahnen, mit welcher Verzweiflung der über 80-Jährige auf die Trümmer seiner Heimat und seines Lebenswerks zurückgeblickt haben muss. In den letzten Jahren bis zu seinem Tod 1949 schrieb Richard Strauss mehrere Werke, die ein Zeugnis dieser Trauer bilden: unter anderem die „Vier letzten Lieder“, die erst posthum zu einem Zyklus kombiniert und veröffentlicht wurden und heute zu den bekanntesten Strauss-Liedern zählen.
Die „Vier letzten Lieder“ für Sopran und Orchester vertonen Gedichte von Hermann Hesse (Frühling, September, Beim Schlafengehen) und Joseph von Eichendorff (Im Abendrot). Sie entstanden 1948, waren allerdings vom Komponisten nicht als zusammengehöriges Werk vorgesehen und wurden erst 1950 von seinem Freund und Verleger Ernst Roth veröffentlicht, der der Liedersammlung ihren Namen gab.

„Nun liegst du erschlossen / In Gleiß und Zier / von Licht übergossen / wie ein Wunder vor mir.“
„Frühling“ ist das dynamischste Lied. Die farbenreiche und klangvolle Orchestrierung, die Strauss‘ Werke seit jeher auszeichnete, kommt hier besonders zur Geltung, während sie in den weiteren Liedern zunehmend düsteren und gedämpfteren Klängen weicht.

„Der Sommer schauert / still seinem Ende entgegen.“
Ist der Frühling noch froh gestimmt und eine Zeit des Erwachens,
klingt im Lied „September“ nun das zentrale Thema des Liedzyklus, Strauss‘ Auseinandersetzung mit Tod und Sterben an, etwa, wenn es am Schluss des Gedichts heißt: „Langsam tut er [der Sommer] die müdgeword’nen Augen zu.“

„Alle meine Sinne nun / wollen sich in Schlummer senken.“
Der ruhige, besinnliche Klang vom Ende des Septembers findet seine Fortsetzung in diesem Lied mit dem Titel „Beim Schlafengehen“; dunkle Streicherfarben lassen schon zu Beginn klar werden, dass hier mehr als das Schlafengehen eines gewöhnlichen Abends vertont wird. Im Mittelteil schwebt eine melancholische Solovioline über Horntönen, bevor sich die Singstimme nochmals erhebt und die „unbewachte Seele“ in die Nacht entschweben lässt.

„Wie sind wir wandermüde– / Ist dies etwa der Tod?“
Von tiefer Ruhe und Harmonie durchdrungen ist das letzte Lied „Im Abendrot“. Zwei vom Sopran besungene Lerchen erheben sich über den dichten Klangteppich, bevor zu den letzten Worten „ist dies etwa der Tod?“ noch einmal das Auferstehungsthema aus der 60 Jahre zuvor komponierten symphonischen Dichtung „Tod und Verklärung“ des Komponisten erklingt. Strauss soll 1949 auf dem Totenbett zu seiner Schwiegertochter gesagt haben: „Es ist eine komische Sache, Sterben ist genau so, wie ich es in Tod und Verklärung komponiert habe.“
Das Lied verklingt mit lang gehaltenen Akkorden, über denen die
Lerchen leise ihr Lied trällern.

Moritz Disselkamp


Ludwig van Beethoven – Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Ludwig van Beethovens 7. Symphonie in A-Dur wurde 1812 vom Komponisten selbst in Wien im Rahmen eines Benefizkonzerts zugunsten der antinapoleonischen Kämpfer eineinhalb Monate nach der Völkerschlacht bei Leipzig uraufgeführt. Die Symphonie ist somit nach der 3. eine weitere Auseinandersetzung Beethovens mit Napoleon, diesmal jedoch im Kontext der Befreiung aus der Besatzung. Vor allem der 1. und 2. Satz sind stark rhythmisch geprägt und in ihrer Art einzigartig. Der Rhythmus des 1. Satzes ging als „Amsterdam“-Strich in die Etüden-Bücher für Orchestermusiker ein. Das Thema des 2. Satzes kommt gänzlich ohne Harmonik aus und wird trotzdem sofort erkannt. Beethovens fortgeschrittene Taubheit könnte eine Erklärung für die rhythmische Betonung der Symphonie sein. Als Vorbereitung zum Hauptthema des ersten Satzes beginnt sich in der 62-taktigen Einleitung das charakteristische Rhythmusmotiv zu manifestieren. Das Hauptaugenmerk liegt hier vorerst auf der harmonischen Ausarbeitung der Dreiklänge, die als Akkorde geschlossen und gebrochen sowie als Skalen auftreten. Diese Skalen bilden einen ständigen Dialog zwischen den einzelnen Stimmgruppen. Erst nach und nach entwickelt sich die rhythmische Komponente: Beethoven lässt den Zuhörer gewissermaßen am Entstehungsprozess der Symphonie teilhaben. In den ersten 4 Takten des nachfolgenden Vivaces ist der Rhythmus in seiner endgültigen Form zu hören und zieht sich bis zum Ende des ersten Satzes durch. Der zweite Satz gehört zu Recht zu den bekanntesten Werken Beethovens. Der pathetische Trauermarsch in a-Moll beginnt und endet mit einem zur damaligen Zeit höchst ungewöhnlichen Quart-Sext-Akkord. Lange Zeit bleibt der Rhythmus unverändert, ohne jedoch den Eindruck von Eintönigkeit zu vermitteln, bevor das Allegretto für kurze Zeit in eine erleichterte Dur-Passage wechselt. Gegen Ende erklingt erneut das Anfangsthema, jedoch reduziert auf den Rhythmus, aufgeteilt auf die verschiedenen Bläser. Der dritte Satz bildet mit seinem lebhaften Charakter einen starken Kontrast zum ruhigen zweiten Satz. Das Thema des Scherzos wird in schnellem Tempo vorgetragen, wirbelt geradezu dahin und führt in eine Sphäre von Freude und Übermut. Schwungvoll ansteigend, mündet das Thema in ein absteigendes Staccato. Ab Takt 150 beginnt ein ruhiges, kontrastierendes Trio, das wieder die erwartete Freude auf das Finale zeigt. Nach einem kurzen erneuten Anspielen des Scherzos wird das Thema von 5 Tutti-Schlägen jäh durchbrochen.
Der letzte Satz ist schließlich ein mitreißendes, sich von allen Fesseln losreißendes Finale. Carl Maria von Weber soll Beethoven aufgrund dieses Satzes „reif für das Irrenhaus“ erkl rt haben. iel ist bereits über die musikalischen uellen des Finales geschrieben worden: ob nun das irische Volkslied Nora Creina, „ s rd s“-Rhythmen oder der Revolutionsmarsch „Le Triomphe de la publique“ von Francois Jose h ossec als orlage dienten, l sst sich nicht zweifelsfrei belegen, doch der Revolutionsmarsch scheint im Hintergrund der antinapoleonischen Veranstaltung durchaus nicht abwegig. Der rasante Aufbau immer neuer von Rhythmus durchzogener Klangmassen, heftig skandiert und angestachelt von der Pauke, das Ausreizen der Dynamik bis zum dreifachen Forte war so in Beethovens Sinfonien noch nicht zu finden. Während die Geigen gegen Schluss eine verkürzte Variation des Themas spielen, treiben die tiefen Streicher mit einem ständig wachsendem Grollen die Freude des Satzes ihrer Spitze entgegen. Die Uraufführung der 7. Symphonie gehört zu Beethovens größten Erfolgen. Die Reaktionen auf dieses Meisterwerk waren durchweg positiv, der 2. Satz wurde bei der Aufführung da capo verlangt und Beethoven etablierte sich endgültig als größter lebender Komponist. Johannes

Johannes Köppl

Solist: Hanna Zumsande

Hanna Zumsande

Hanna Zumsande Die aus Osnabrück stammende Sopranistin Hanna Zumsande erhielt seit ihrer Kindheit Violin- und Klavierunterricht. Neben ihrem Gesangsstudium bei Prof. Jörn Dopfer an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg schloss sie das Studium der Schulmusik mit künstlerischem Hauptfach Violine mit dem ersten Staatsexamen in den Fächern Musik und Latein ab. 2013 beendete sie mit der Partie der Contessa in Mozarts „Le Nozze di Figaro” erfolgreich das Aufbaustudium Master Oper in der Klasse von Prof. Carolyn James. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie zudem mit Ulla Groenewold. Unterricht bei Prof. Burkhard Kehring sowie Meisterkurse bei Margreet Honig und im Bereich Lied bei Rudolf Jansen, Ulrich Eisenlohr, Axel Bauni und Anne Le Bozec ergänzen ihre Ausbildung. Als gefragte Konzertsolistin arbeitet Hanna Zumsande mit Dirigenten wie Peter Neumann, Hermann Max, Wolfgang Katschner, Marcus Creed, Jörg Straube und Christoph Schoener und mit Orchestern wie der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Zürcher Kammerorchester, Musica Alta Ripa, L`arpa festante, L`Arco Hannover, Elbipolis Barockorchester Hamburg, Concerto Farinelli, Lautten Compagney Berlin und den Hamburger Symphonikern zusammen. Konzertengagements führten sie bereits zu den Händel-Festspielen in Göttingen und Halle, zum Bachfest Leipzig und in namhafte Konzertsäle wie das Concertgebouw Amsterdam, die Tonhalle Zürich, die Hamburger Laeiszhalle und die Hamburger St. Michaelis-Kirche. Hanna Zumsandes breitgefächertes Konzertrepertoire spannt einen weiten Bogen von Werken des Frühbarocks über Bachs, Händels, Haydns und Mendelssohns große Oratorien bis hin zur Moderne. Zahlreiche CD-Produktionen und Rundfunk-Aufnahmen dokumentieren ihr künstlerisches Schaffen. 2014 stehen Debüts beim Schleswig-Holstein Musik Festival unter Thomas Hengelbrock sowie in der Essener Philharmonie an. Neben ihrer Konzerttätigkeit erarbeitet sich Hanna Zumsande ein anspruchsvolles Opernrepertoire. Nach zahlreichen Rollen in Opernproduktionen der Hochschule für Musik und Theater Hamburg gastierte sie am Theater Kiel, am Landestheater Schleswig-Holstein und bei den Neuen Eutiner Festspielen. Hanna Zumsande ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe: 2009 gewann sie den Wettbewerb der Händel-Festspiele Göttingen und Halle, 2010 den 1. Preis beim Mozart-Wettbewerb der Absalom-Stiftung Hamburg und den 1. Preis des Elise-Meyer-Wettbewerbs; beim Maritim Musikpreis 2011 wurde ihr der Publikumspreis verliehen. Au- ßerdem war sie Stipendiatin der Oscar und Vera Ritter-Stiftung und der Hermann und Milena Ebel-Stiftung.

Januar 2014

flyer

Niels W. Gade - Nachklänge von Ossian op. 1

Niels Wilhelm Gade, 1817 in Kopenhagen geboren, war ab 1833 Geiger an der königlichen Kapelle in Kopenhagen. Nebenbei nahm er privaten Kompositionsunterricht bei dem dänischen Komponisten und Organisten Andreas Peter Berggreen.

Als Komponist wurde Gade schlagartig bekannt, als er 1841 mit einer Konzertouvertüre den ersten Preis beim Kompositionswettbewerb des Kopenhagener Musikvereins gewann. Ein königliches Stipendium führte ihn anschließend nach Leipzig zu Felix Mendelssohn-Bartholdy. Dieser ermöglichte Gade die Aufführung eigener Werke im Gewandhaus. Nach Mendelssohns Tod 1847 übernahm Gade dessen Stelle als Kapellmeister, kehrte allerdings 1848 aufgrund des Schleswig-Holsteinischen Krieges nach Kopenhagen zurück, wo er bis zu seinem Tod im Jahre 1890 als Dirigent und Komponist wirkte.

Die Ouvertüre, der Niels W. Gade seinen Durchbruch als Komponist verdankt, wurde als Nachklänge von Ossian op. 1 veröffentlicht. Das Werk steht beispielhaft für den frühen Kompositionsstil von Gade, der durch nordische Literatur inspiriert und volksliedhaft gehalten ist. So zeichnet sich die Ouvertüre durch den Einsatz der Harfe (als Sänger- und Barden-Instrument) und die für die damalige Zeit freie Form aus, die Gade mit einem Zitat von Ludwig Uhland wie folgt kommen- tierte: „Formel hält uns nicht gebunden, unsere Kunst heißt Poesie.“ Die Entstehungsgeschichte der literarischen Vorlage ist ebenso abenteuerlich wie ihr Inhalt: 1760 beauftragte der schottische Kritiker Hugh Blair den Hauslehrer James Macpherson damit, alte gälische Sa- gen zu sammeln. Macpherson lieferte auch eine Reihe von Sagen, die er angeblich aus dem Gälischen ins Englische übersetzt, tatsächlich jedoch – in Ermangelung echter Quellen – frei erfunden hatte. Blair war begeistert und mutmaßte, der aus der schottischen Mythologie bekannte Ossian müsse der Verfasser sein. Macpherson lieferte weitere Erzählungen, die 1765 gesammelt als schottisches „Nationalepos“ mit dem Titel „Ossians Gesänge“ herausgebracht wurden. Die von vielen Kritikern angezweifelte Echtheit tat der Beliebtheit in ganz Europa keinen Abbruch und inspirierte viele europäische Künstler.

Moritz Disselkamp, Januar 2014
Edvard Grieg - Klavierkonzert a-Moll op. 16

Edvard Grieg wurde am 15. Juni 1843 in Bergen, Norwegen, geboren. Er gilt heute als einer der wichtigsten skandinavischen Vertreter der nationalen Schulen und damit Teil der nationalkulturellen Bewegung, welche nach den napoleonischen Kriegen in Europa einsetzte. Schon mit 6 Jahren erhielt er von seiner Mutter, welche selbst Pianistin war, Klavierunterricht. Auf Empfehlung des Geigers Ole Bull begann Grieg mit 15 Jahren in Leipzig am Konservatorium zu studieren. 1863 setzte er sein Studium bei Niels W. Gade in Kopenhagen fort. Dort kam er erstmals mit der Idee einer skandinavischen Romantik in Berührung, wobei er jedoch Gade für seinen „Mendelssohn-verweichlichten Skandinavismus“ kritisierte. Prägend für seine weitere Entwicklung waren der Kontakt zu Hans Christian Andersen und insbesondere die Freundschaft zu dem etwa gleichaltrigen Norweger Rikard Nordraak, dem Komponisten der norwegischen Nationalhymne, der Grieg mit seinem Enthusiasmus für eine nationale norwegische Musik ansteckte. Grieg entwickelte in den folgenden Jahren in Oslo eine Tonsprache, in welcher er nicht nur Volksmusik zitierte, sondern seine Themen daraus entwickelte. Einfluss auf sein Schaffen hatte besonders seine Frau, die Sängerin Nina Hagerup, die er 1867 ehelichte. Sie inspirierte ihn zu vielen seiner Lieder. Von 1885 bis zu seinem Tod am 4. September 1907 lebte und wirkte Edvard Grieg in seinem Haus „Troldhaugen“ südlich von Bergen. Klavierkonzert a-Moll op. 16 Grieg war Meister des Liedes und der kleinen musikalischen Formen, und so ist sein einziges vollendetes Instrumentalkonzert, das Klavierkonzert a-Moll op. 16, eines seiner wenigen Werke größeren Umfangs. Es entstand 1868 in Dänemark. Seine Uraufführung am 3. April 1869 in Kopenhagen markierte Griegs musikalischen Durchbruch und machte ihn international bekannt. Das Konzert wurde von stürmischem Applaus zwischen den Sätzen und sogar bereits nach der großen Kadenz im ersten Satz unterbrochen. Grieg gilt als großer Bewunderer Schumanns, dessen Klavierkonzert ihn wohl inspiriert hat, selbst eines zu komponieren. Häufig wird auf die Parallelen, insbesondere den energischen, abwärts stürzenden Einstieg des Klaviers, zwischen den beiden a-Moll-Klavierkonzerten hingewiesen. Für die nordische Klangfärbung in Griegs Klavierkonzert sorgt von Beginn an der sogenannte Grieg’sche Leitton, welcher statt aufwärts zur Tonika abwärts zur 5. Stufe leitet (z. B. die Tonfolge a – gis – e). Anschließend stellen die Bläser das Hauptthema (kurze, leise, rhythmisch markante Phrasen mit gesanglichem Nachsatz) des ersten Satzes Allegro molto moderato vor, welches im Folgenden vom Klavier aufgegriffen wird und zum träumerischen Seitenthema in den Celli überleitet. Das Thema zeigt sich im gesamten Satz, in der Sonatenhauptsatzform angelegt, immer wieder wandlungsfähig, mal wehmütig, mal pathetisch, bis es in der groß angelegten Kadenz einen fast herrischen Charakter annimmt. Der Satz endet mit einer kurzen Coda. Im zweiten Satz Adagio tragen die sordinierten (gedämpften) Streicher eine ruhevolle, innige Melodie in Des-Dur vor. Das Klavier führt diese mit filigranen Umspielungen zu einer großen Steigerung. Direkt im Anschluss folgt das Finale Allegro moderato molto e marcato. Das Hauptthema, altnorwegischen Bauerntänzen nachempfunden, wird vom Klavier vorgetragen. Diesem setzt Grieg eine zarte Flötenmelodie entgegen und verbindet so, wie er einmal sagte, Schwarzbrot (Volksmusik) mit Austern und Kaviar (Kunstmusik). In zwei Solo- kadenzen darf der Solist sein Können unter Beweis stellen, bevor das Konzert mit triumphierenden Fortissimoklängen aller Instrumentengruppen und rauschenden Klavierarpeggien schließt.

Katharina Bettin, Januar 2014
Jean Sibelius - Sinfonie Nr. 1 e-Moll op. 39

Jean (Johan) Christian Julius Sibelius wurde am 8. Dezember 1865 in Hämeenlinna, Finnland, als Sohn eines finnischen Arztes geboren. In seiner Kindheit erhielt Sibelius Klavier- und Violinunterricht. An der Universität Helsinki schrieb er sich zunächst als Student der Rechte und der Musik zugleich ein, wandte sich jedoch nach kurzer Zeit ausschließlich der Musik zu. Die Originalität seiner Abschlusskomposition am Musikinstitut überraschte die führenden Männer des Musiklebens in Helsinki, wie u. a. den Klavierlehrer F. Busoni. Jener empfahl Sibelius einige Jahre später, nachdem er seine Studien in Berlin fortgesetzt und seine künftige finnische Frau kennengelernt hatte, an Brahms nach Wien. Brahms empfing ihn zwar nicht, allerdings schloss Sibelius mit weiteren Instrumentationsstudien seine Lehrzeit in Wien ab und kehrte 1891 nach Finnland zurück. Die bedrängte politische Lage im Finnland der 1890er Jahre erweckte in Sibelius das Gefühl für das Vaterländische und Finnische. Besonders mit seinen ersten Orchesterwerken sowie mit den durch Volksdichtung und Mythologie inspirierten symphonischen Dichtungen wurde Sibelius als Vertreter eines finnischen nationalromantischen Musikstils bekannt. Große Erfolge errangen seine 1. Sinfonie (1899) sowie Finlandia (1900). Sibelius wusste aus Erfahrung, dass er nur auf dem Lande oder als Anonymer in der Großstadt die Arbeitsruhe besaß, die ihm unerlässlich war. So zog er sich nach ausgedehnten Reisen und Gastverpflichtungen im Ausland mit seiner Familie ab 1904 zunehmend nach Järvenpää nahe Helsinki zurück, wo er bis zu seinem Tod im Jahr 1957 wirkte. Über sein Schweigen während der letzten 30 Jahre seines Lebens, während der er nichts mehr veröffentlichte, wird viel spekuliert. Die extreme Sensibilität seiner Natur, eine stets wachsende Selbstkritik, die ihn sogar zur Verbrennung der Partitur seiner 8. Sinfonie brachte, haben in Verbindung mit einem im Alter zunehmenden Händezittern zum Nachlassen des Schaffens geführt. Eine jugendliche, geistige Vitalität hat Sibelius sich aber bis ans Ende seines langen Lebens bewahrt.

Sinfonie Nr. 1 e-Moll op. 39
Die Beschäftigung mit der mythischen Welt des finnischen Nationalepos Kalewala hat Sibelius angeregt, in seinen Kompositionen den Mythos und die Natur seines Landes sprechen zu lassen. Seine Ausdrucksart mag „exotisch“ erscheinen, entstammt jedoch der eigenen, „finnischen“ Persönlichkeit des Komponisten. Gerade durch diese rücksichtslos persönliche Kunst, die so wenig dem zeitgenössischen Stilbewusstsein entsprach, lässt sich Sibelius musikgeschichtlich als eine der einsamen Gestalten der Spätromantik einordnen. Seine 1. Sinfonie komponierte Sibelius in den Jahren 1898/99, woraufhin sie im April 1899 in Helsinki unter großem Anklang uraufgeführt wurde. Diese Sinfonie bildet den Höhepunkt seiner ersten sogenannten mythologisch-romantischen Schaffensphase, die durch schwelgerische Klang- und Farbenfülle charakterisiert ist. Den ersten Satz Andante ma non troppo – Allegro energico leitet ein Klarinettensolo mit einer schwermütigen, einsamen Melodie ein, die von Paukenwirbel begleitet wird. Ein plötzlich einsetzendes Tremolo der Streicher lässt die Stimmung ins Dramatische umschlagen. Weitere Kraftausbrüche und Stimmungswechsel thematisieren fortlaufend diesen Satz. Der 2. Satz Andante (ma non troppo lento) beginnt mit einer elegischen Melodie, die sich zu einem leidenschaftlichen Gipfel steigert und am Ende in die sanfte Anfangsstimmung zurückkehrt. Das Scherzo (Allegro) lockert mit seinem robusten, rhythmisch kühnen Ausdruck die tragische Grundstimmung des Werkes auf, das seinen dramatischen Höhepunkt im Finale (Quasi una Fantasia) erreicht. Die am Anfang der Sinfonie erklungene Klarinettenmelodie wird nun vom gesamten Orchester instrumentiert und zeichnet den
Hintergrund, auf dem das schicksalhafte Seelendrama breit ausgeführt zu Ende getragen wird.

Almuth Raithel, Januar 2014
Solist: Mauro Lo Conte

loconteMauro Lo Conte, der die schweizerische und italienische Staatsbürgerschaft besitzt, wurde am 24. September 1984 geboren. Seine musikalische Laufbahn begann im Alter von neun Jahren – ursprünglich mit dem Akkordeon, einem Instrument, das eng mit seinen Wurzeln verbunden ist und das ihn sein langjähriger Lehrer und Begleiter Freddy Balta spielen lehrte, der ihn später auch im Fach Klavier unterrichtete. Heute ist das Klavier sein bevorzugtes Musikinstrument. 2003 wurde Mauro Lo Conte Schüler in der Klasse von Christian Favre am „Conservatoire de Lausanne“, der Hochschule für Musik in Lausanne/Schweiz, an der er 2006 sein Lehrdiplom ablegte. Zwei Studienjahre später erhielt er das Solisten-Diplom. Für seine Leistung wurde er mit dem ersten Preis der Max-Jost-Stiftung für das beste Solisten-Diplom aller Absolventen ausgezeichnet. Im Jahr 2008 wurde der Klavierprofessor Evgeni Koroliov auf ihn aufmerksam und Mauro Lo Conte zog nach Hamburg, um seine Studien bei ihm an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg fortzusetzen. Seit 2010 ist er dort als Dozent tätig. Während seines Studiums besuchte Mauro Lo Conte verschiedene Meisterkurse renommierter Lehrer wie Pascal Devoyon, Jean-Philippe Collard und Dominique Merlet. Mauro Lo Conte gab regelmäßig Konzerte in der Schweiz und in vielen anderen europäischen Ländern und in Asien. Zudem spielte er Aufnahmen für „Radio Suisse-Romande“, „Télévision Suisse-Romande“,
„France Musique“, „NDR Radio“ und „Hamburg 1“ ein. Neben dem Max-Jost-Preis erhielt er verschiedene weitere Preise, unter anderem den Studienpreis der Alfred-Toepfer-Stiftung. Im Jahr 2009 gewann er den Kulturpreis der „Fondation Leenaards“ und wird seit 2011 von IMMACultur gefördert. Musikkritiker loben sein phantasievolles Spiel, seinen Sinn für Polyphonie und seine musikalische Reife.

Juni 2013

flyer

Bedrich Smetana - Die Moldau

„Die Moldau“, die zweite der sechs sinfonischen Dichtungen des Zyklus „Má vlast“ („Mein Vaterland“) von Bedrich (Friedrich) Smetana, ist eine der berühmtesten Kompositionen der Programmmusik. Smetana schrieb das Stück 1874, zehn Jahre vor seinem Tod, bei fast vollständiger Gehörlosigkeit. Zunächst wird am Anfang durch zwei Querflöten das Motiv der Quellen vorgestellt. Sie spielen eine bewegte Melodie, die die Lebendigkeit der Moldau-Quelle und das quirlige Wasser veranschaulichen sollen. Daraufhin setzen die Streichinstrumente mit dem bekannten Hauptthema ein, das die gesamte Schönheit und Kraft des Flusses darstellen soll. Die Noten symbolisieren die fließenden Wellenbewegungen des Wassers. Hauptthema Der folgende Teil beschreibt, wie die Moldau an einem Wald vorbeifließt, in dem eine Jagd stattfindet. Hier treten vor allem die Blechblasinstrumente hervor. Der Hörnerklang erinnert an eine Jagd, während im Hintergrund die Streicher weiterhin das fließende Wasser der Moldau erklingen lassen. Nachdem die Moldau an der Waldjagd vorübergezogen ist, gelangt sie zu einer Bauernhochzeit. Sogleich ändert sich der Rhythmus zu einem tänzerischen Lied, welches an eine Polka erinnert. Im Gegensatz zur Waldjagd stehen nun die Streichinstrumente im Vordergrund, die die bewegte Melodie in einem 2/4-Takt erklingen lassen. Der tänzerische Rhythmus klingt leise aus, bis schließlich die Moldau durch den Mondschein zu fließen scheint. Die Musik ist leise und geheimnisvoll, als wenn im Mondschein die Nymphen im Nebel tanzen würden. Im Folgenden präsentiert sich durch das Hauptthema die Moldau in ihrer gesamten Schönheit als ein großer, breiter Fluss. Das Tempo wird schneller, die Dynamik steigert sich, so dass die Musik das Getöse der Stromschnellen darstellt. Was am Anfang als eine kleine, durch die Gegend sprudelnde Quelle begonnen hat, entwickelt sich schließlich zu einem breiten majestätischen Fluss, der durch die Landschaft an Schlössern und Burgen vorbeizieht. Das Hauptmotiv wird in Variationen gespielt, bis es schließlich in Dur erklingt: Smetana lässt hier den Fluss in der Hauptstadt Prag wiedererkennen. Die Musik soll den Stolz über die Hauptstadt und das Land ausdrücken. Schließlich werden die Klänge der Moldau ruhiger und der Fluss scheint in der Ferne weiterzufließen, während der Betrachter am Ufer stehen bleibt und ihr hinterherschaut. Der Komponist selbst schreibt über sein Werk: „Die Komposition schildert den Lauf der Moldau, angefangen bei den beiden kleinen Quellen, der kalten und der warmen Moldau, über die Vereinigung der beiden Bächlein zu einem Fluss, den Lauf der Moldau durch Wälder und Fluren, durch Landschaften, wo gerade eine Bauernhochzeit gefeiert wird, beim nächtlichen Mondschein tanzen die Nymphen ihren Reigen. Auf den nahen Felsen ragen stolze Burgen, Schlösser und Ruinen empor. Die Moldau wirbelt in den Johannisstromschnellen; im breiten Zug fließt sie weiter gegen Prag, am Vyšehrad vorbei, und in majestätischem Lauf entschwindet sie in der Ferne schließlich in der Elbe.“

Eva Schiwek
Aaron Copland - Appalachian Spring

Aaron Copland wurde am 14. November 1900 in New York City, Brooklyn, als Sohn eines litauischen Einwanderers geboren. Schon frühzeitig wurde Copland von seiner Mutter, welche selbst sang und Klavier spielte, eine musikalische Ausbildung ermöglicht. Er gilt heute für viele als der erste wirklich große amerikanische Komponist. Bezeichnend ist für Coplands Kompositionen die Einbeziehung volksmusikalischer Elemente seiner Heimat. Copland war politisch links orientiert und sympathisierte mit den Arbeiterbewegungen seiner Zeit. Besonders deutlich wird dies in seiner „Fanfare to the common man“ (1942). In den Kompositionen „Billy the Kid“ (1938), „Rodeo“ (1942) und „Appalachian Spring“ (1944) zeichnete er Bilder des Lebens der einfachen Bevölkerung Amerikas. Während er in den 40er Jahren vor allem durch Filmmusik zu Ansehen gelangte, widmete er sich ab den 60er/70er Jahren zunehmend dem Dirigieren und der Einspielung eigener Werke. Aaron Copland starb am 2. Dezember 1990 in North Tarrytown. Das „Ballet for Martha“, wie „Appalachian Spring“ ursprünglich hatte heißen sollen, schrieb Copland im Auftrag der Choreographin und Tänzerin Martha Graham, welche in der Erstaufführung 1944 auch eine der Hauptrollen tanzte. Den heute bekannten Titel des Werkes schlug Graham erst kurz vor der Premiere vor. Er ist einem Gedicht von HartCrane entnommen und hat keinen direkten Bezug zur Balletthandlung, weshalb es Copland später immer wieder amüsierte, wenn Zuhörer von der wunderbaren musikalischen Darstellung des Frühlings in den Appalachen beeindruckt waren. Die Originalbesetzung für das Ballett umfasst ein doppeltes Streich- quartett, Kontrabass, Flöte, Klarinette, Fagott und Klavier. 1945 bearbeitete Copland die Ballettmusik zu der hier aufgeführten Orchestersuite, welche sehr bekannt wurde. Die relativ einfache Handlung erzählt von amerikanischen Pionieren zu Anfang des 19. Jahrhunderts, genauer vom Leben eines frisch vermählten Paares, welches in ein neu errichtetes Farmhaus einzieht und seinen Platz in der Gesellschaft findet. Die Suite ist in 8 Sätze unterteilt: 1. Sehr langsam. Einführung der Darsteller, nacheinander, in vollem Licht. 2. Schnell. / Allegro. Ein plötzlicher Ausbruch der einstimmigen Streicher in A-Dur-Arpeggien eröffnet die Handlung. Eine gehobene und religiöse Stimmung ergibt den Schlüsselausdruck dieser Szene. 3. Mäßig. / Moderato. Duo der Braut und ihres Verlobten, eine gespannte und leidenschaftliche Szene. 4. Ziemlich schnell. Der Erweckungsprediger und seine Herde. Volkstümliches Gefühl, Erinnerungen an Square-Dance und Country- Fiddler. 5. Noch schneller. / Presto. Solotanz der Braut, Vorgefühl der Mutter- schaft. Gegensätze von Freude, Furcht und Staunen. 6. Sehr langsam (wie zu Beginn). Übergangsszene zu einer musika- lischen Reminiszenz an die Einführung. 7. Ruhig und Fließend. / Doppio movimento. Alltagsszenen der Braut und ihres Ehemannes als Farmer. Fünf Variationen über ein Shakerthema (die Shaker waren eine Abspaltung der Quäker, einer Freikir- che). Das Thema wird von der Soloklarinette vorgestellt. Es stammt aus einer Sammlung von Shakermelodien, die Edward D. Andrews zusammengestellt hatte. Copland gelingt es mit der Melodie „Simple Gifts“ und ihrer Verarbeitung in den verschiedenen Besetzungen, die einfache Kultur, die ernste und gütige Frömmigkeit der Quäker darzustellen. Dieser Satz ist der berühmteste aus der Suite. „Simple Gifts“ 8. Mäßig. / Moderato – Coda. Die Braut gesellt sich unter die Nachbarn. Am Ende befindet sich das Paar „ruhig und kräftig in ihrem neuen Haus“. Im Schlussteil wird die gebetsartige Passage des Beginns noch einmal aufgenommen, und so wird die Suite von einfachen Tonsequenzen eingerahmt, welche den Zuhörer in die weite, offene Landschaft im Amerika des 19. Jahrhunderts versetzen.

Katharina Bettin
Antonin Dvorak - Sinfonie Nr. 8 in G-Dur

Antonín Dvorák (1841–1904) schrieb seine 8. Sinfonie im Jahre 1889 auf seinem Sommersitz in Vysoka anlässlich seiner Aufnahme in die Tschechische Kaiser-Franz-Joseph-Akademie. Die sehr erfolgreiche Uraufführung in Prag 1890 machte sie schnell zu einer der populärsten Sinfonien Dvoráks und ließ ihn endgültig aus dem Schatten Johannes Brahms austreten. Im Gegensatz zu Dvoráks wohl bekanntestem Werk, der 9. Sinfonie „Aus der neuen Welt“ schrieb er seine 8. Sinfonie noch in der „alten Welt“, wobei bereits diese aus der traditionellen Form der Sinfonie herausbricht. Die Sinfonie erfreute sich gerade in England größter Beliebtheit, weshalb sie oftmals auch als die „Englische“ bezeichnet wird. Im Gegensatz zu Dvoráks früheren Sinfonien ist die Grundstimmung der 8. fast durchgehend heiter, fröhlich und temperamentvoll. Der für Antonín Dvorák charakteristische Reichtum an melodischen Einfällen wird hier in einer Art rhapsodischer Reihung sinfonisch verarbeitet. Der 1. Satz (Allegro) beginnt mit einer choralartigen Einleitung von Fagott, Klarinette und Violoncello in g-Moll, dieses Thema wird im Laufe des Satzes mehrmals wiederholt. Das eigentliche Hauptthema in G-Dur wird erst später durch die Flöte intoniert, um danach im vollen Orchester zu temperamentvoller Entwicklung gebracht zu werden. Nach der Durchführung und dem Seitenthema erscheint zum dritten Mal das Anfangsthema, diesmal als Höhepunkt in den Trompeten, um die Reprise einzuleiten und den ersten Satz mit einem fast schon finalartigen Schluss zum Ende zu bringen. Den 2. Satz (Adagio) könnte man als Trauermarsch bezeichnen. Er beginnt wie der erste Satz ebenfalls in Moll, er hellt sich jedoch im Verlauf mehr und mehr auf und es kommt zu einem ständigen Wechsel von C-Dur und c-Moll. Das zweite, festlich-hymnische Thema in C-Dur wird schnell von der Solovioline aufgegriffen und bis zum vollen Tutti-Klang des Orchesters weitergeführt. Nach einigen Modulationen, die an Brahms erinnern lassen, steht am Schluss wieder das erste Thema, diesmal komplett in Dur, und lässt den Satz stimmungsvoll ausklingen. Der 3. Satz (Scherzo) ist ein Walzer im 3/8 Takt mit einer weit schwin- genden Melodik. Der Mittelteil des Scherzos, das Trio, ist stark folkloristisch angehaucht und erscheint nach der Wiederholung des Walzers als Coda wieder, diesmal jedoch in einem Zweiertakt. Der Satz erinnert stark an das Allegretto aus der 2. Sinfonie von Johannes Brahms. Das Finale der Sinfonie, der 4. Satz (Allegro ma non troppo), steht in G-Dur. Dvorák verbindet hier geradezu genial die Sonatensatzform mit der Variation. Der Satz beginnt mit einer Trompetenfanfare, die in das erste Thema, gespielt von den Celli, überleitet. Nach der anschließenden Variation dieses Themas erklingt das sehr kontrastreiche Seitenthema. Beide Themen werden nun ineinander verar- beitet und auf dem Höhepunkt durch die Wiederholung der Fanfare in die Reprise übergeleitet. Den Abschluss bildet eine turbulente Coda, die in einem gigantischen Orchestertutti die Sinfonie beendet.

Johannes Köppl

Januar 2013

flyer

Claude Debussy - La Cathédrale engloutie

Denn was einmal begraben ist, / Das kann nicht wiederkommen.

Was Heinrich Heine schreibt, ist richtig in der Realität; Legenden erzählen jedoch, dass versunkene Städte gelegentlich auftauchen – ob es sich um Vineta, Rungholt oder eben Ys handelt. Aufstieg, Prachtentfaltung und dann plötzlicher Untergang, verschlungen von der Wucht und Kraft der Meereswogen, lebendig nur noch in Legenden und Sagen: dieses Motiv hat die Menschen zu allen Zeiten fasziniert.

Ich denk der alten Weise / die uns singt / Von den verlornen Städten

Kein Wunder, dass sich auch die Musik dieses Themas annahm! In „La Cathédrale engloutie“, erschienen 1910 im ersten Heft der „Préludes pour Piano“ und nachträglich durch Henri Busser orchestriert, greift der französische Komponist Claude Debussy die bretonische Legende von der versunkenen Stadt Ys auf, die im 4. oder 5. Jahrhundert wegen der Verkommenheit ihrer Bewohner versenkt wurde. Die Legende erzählt, dass die Stadt bei Sonnenaufgang als Mahnung aus den Fluten auftaucht, um anschließend wieder in den Wogen zu versinken. An klaren, windstillen Tagen sind die Glocken der untergegangenen Kathedrale zu hören. Diese Legende verarbeitet Debussy zu einem Musikstück. Wie soll man dieses unwirkliche Geschehen aber musikalisch zeigen bzw. zum Klingen bringen? Debussy „illustriert“ nicht die Legende mit musikalischen Mitteln, sondern macht gleichsam das Naturereignis des Auftauchens und Versinkens hörbar. Man muss die Legende nicht kennen, um diese Botschaft zu verstehen, und so sagte auch der Komponist selbst: „[…] ich habe eine tiefe Verachtung für Musik, die einem Stück Literatur nachläuft, das man einem vorsorglich beim Betreten des Saals in die Hand drückt. Sie werden also verstehen, welche beschwörende Kraft meine Musik haben muss […]“

Wo aus dem Meeresgrunde klingt / Glockengeläut und Beten

Das Prélude beginnt „profondément calme (dans une brume douce- ment sonore)“, auf Deutsch: „aus tiefer Stille (in einem sanften Klangnebel)“. Gedämpfte Glockenklänge scheinen aus der versunkenen Kathedrale an die Wasseroberfläche zu dringen. Das Aufsteigen der Kathedrale spiegelt sich in der Dynamik der Musik wider. Das Stück entwickelt sich aus dem Pianissimo. Nach einiger Zeit wird die Musik belebter, der Klangnebel beginnt sich zu lichten und das Thema der heraufsteigenden Kathedrale ist im Fortissimo zu hören: Die Kathedrale steigt vom Meeresgrund empor, um im vollen Glanz zu erscheinen: Sogar die Glocken sind deutlich in Form großer Akkorde zu hören (hier ein Ausschnitt aus der Klavierfassung): Es entsteht eine Klangbewegung, die auf einen Höhepunkt hin angelegt ist. Danach versinkt die Kathedrale wieder im Meer. Die Glocken verstummen in den Tiefen des Wassers, bevor das Stück in jenem „sanften Klangnebel“ verklingt, in dem es begonnen hat. Aus der Stille steigt der Klang empor und mündet wieder in Stille ein. Wir sind Zeugen des geheimnisvollen Auftauchens einer versunkenen Kathedrale geworden. Mir wird das Herz so bang und schwer „La Cathédrale engloutie“ fängt das Atmosphärische ein, die Stim- mung, die die Legende umgibt; der kurze Augenblick des Auftauchens der Kathedrale und ihr anschließendes Verschwinden weisen den Menschen auf seine Vergänglichkeit hin, aber auch auf die Weite und Tiefe seiner transzendenten Bezüge. Die Spannung zwischen Vergänglichkeit und Transzendenz wird erzeugt durch geheimnisvoll ineinanderfließende Schwebetöne, die das mysteriöse Aufsteigen und Sinken der Kathedrale hören und fühlen lassen. Damit folgt das Werk dem Credo seines Erschaffers: „Erhalten wir uns um jeden Preis diese geheimnisvolle magische Kraft der Musik.“

Kirsten Liebke
Sergei Rachmaninoff - Die Toteninsel op. 29

In der Zeit von 1880 bis 1886 malte der schweizer Maler Arnold Böcklin (1827–1901) insgesamt fünf Versionen der „Toteninsel“. Die dritte, aus dem Jahr 1883, erfreute sich Anfang des 20. Jahrhunderts in Deutschland großer Beliebtheit. Es gibt einige Werke in Literatur und Musik, die von diesem Gemälde inspiriert wurden. Das wohl bekannteste ist die sinfonische Dichtung op. 29 mit demselben Titel von Sergei Rachmaninoff. Der russische Komponist (1873– 1943) sah einen Schwarz-Weiß-Druck des Bildes, als er 1907 zu Gast in Paris war. Während seines Aufenthalts in Dresden stellte er 1909 das Werk fertig und es wurde im selben Jahr unter seinem eigenen Dirigat in Moskau uraufgeführt. Das Stück beginnt im 5/8-Takt und imitiert auf diese Weise die Ruderzüge Charons, des Fährmanns, der nach der griechischen Mythologie die Toten in die Unterwelt bringt und im Gemälde das Boot steuert. Auf dem weiten Weg zur Insel erinnert die Musik immer wieder daran, wie schön das Leben war; sie versucht gar, dem Tod etwas Positives abzugewinnen. Doch Charon hört nicht auf zu rudern, der unbarmherzige Rhythmus bleibt allem Sich-Aufbäumen zum Trotz. Schließlich ist im Musikstück die Insel erreicht und man muss sie betreten. Nun ist es ruhiger, man schaut sich um: es sieht zunächst nicht sehr bedrohlich aus. Von irgendwoher ist das Tropfen von Wasser zu hören, wie ein Herzschlag, der jedoch schließlich verlischt. Das Ende ist da: das bekannte „Dies Irae“-Motiv (auf Deutsch: „Tag des Zorns“), eine Melodie aus der gregorianischen Totenmesse, erklingt zum ersten Mal. Doch ist der Tod wirklich schon unabwendbar? Man erinnert sich – an die Bewegtheit des Lebens und die Fülle von Emotion, schwelgerisch, nicht imstande, es aufzugeben. Doch auch in dieses Traumbild dringen die düsteren Töne des „Dies Irae“ ein und zerstören die Illusion von Leben. Darauf folgt ein weiterer Anlauf: nach wie vor ist man noch nicht bereit für den Tod, man weigert sich, das Ende anzuerkennen. Man kämpft dagegen an, steigert sich immer weiter in den Todeskampf hinein, doch schließlich tritt, in Form eines machtvollen dissonanten Akkords, der Tod selbst auf: Ganz langsam kommt die Erkenntnis, dass es wirklich keinen Ausweg gibt. Was nun folgt, ist die Akzeptanz des Unabwendbaren, aber auch eine musikalische Rekapitulation der Reise zur Insel. Langsam macht man den Tod zu einem Teil von sich, und im verklingenden 5/8-Takt verstirbt zuletzt auch die Musik.

Gisela Grohne
Alexander Zemlinsky - Die Seejungfrau

Der Komponist Alexander von Zemlinsky, am 14. Oktober 1871 in Wien in eine jüdische Familie geboren, war Komponist, Dirigent und Lehrer. Er gehört zu denjenigen Komponisten, die zwar heute keinen „großen Namen“ mehr haben, aber zu den großen Musikern ihrer Zeit zählten. 1893, nach Abschluss seines Studiums am Konservatorium, trat er dem Wiener Tonkünstlerverein bei. Hier lernte er Johannes Brahms kennen, der zwar seine Modernität kritisierte, ihn dennoch für begabt hielt und dem Verleger Simrock empfahl. 1938 floh er aufgrund der politischen Umstände nach New York, wo er am 15. März 1942 nach mehreren Schlaganfällen starb. Wichtig für Zemlinskys Werdegang war unter anderem die lange Freundschaft mit Arnold Schönberg, den er in dem musikalischen Verein Polyhymnia kennenlernte. Schönberg war dort Cellist, der laut Zemlinsky „ebenso feurig wie falsch sein Instrument mißhandelte“. Außer Schönberg war auch Alma Schindler entscheidend für Zemlinskys Entwicklung. Anfang 1900 hatte er die damals 21-Jährige kennen- gelernt, die ihn nach der ersten Begegnung bei einer Aufführung seiner Oper „Es war einmal …“ als „das komischste, was es gibt“ bezeichnete: „Eine Carricatur – kinnlos, klein, mit herausquellenden Augen und einem zu verrückten Dirigieren“. Dennoch fand sie Gefallen an ihm, erhielt Kompositionsunterricht bei ihm, und es entwickelte sich eine Liebesaffäre, die erst endete, als Alma ihren späteren Ehemann Gustav Mahler kennenlernte. Das Zerbrechen ihrer Beziehung war von großer Bedeutung für seine nachfolgenden Kompositionen, im Besonderen für die „Seejungfrau“ (nach dem gleichnamigen Märchen von Hans Christian Andersen), mit deren Komposition er einige Tage vor Almas Hochzeit mit Mahler begann. Die Geschichte der Seejungfrau nach Hans Christian Andersen Die Seejungfrau ist die jüngste und hübscheste der sechs Töchter des Meerkönigs. Wegen Erzählungen ihrer Schwestern wird in ihr die Sehnsucht geweckt, die Wasseroberfläche zu erkunden. Als es ihr mit 15 Jahren endlich erlaubt ist, dies zu tun, beobachtet sie die Matrosen auf einem Schiff – der Prinz, der gerade Geburtstag feiert, gefällt ihr am besten. Wegen eines Sturmes sinkt das Schiff und die Seejungfrau rettet den Prinzen an den Strand, wo er von einem Mädchen gefunden wird. Die Seejungfrau ist nun traurig, da der Prinz nicht weiß, wer ihn gerettet hat, und möchte auch zu einem Menschen werden. Deshalb geht sie zu der Meerhexe, die ihr Beine wachsen lässt, jedoch unter der Voraussetzung, dass sie ihre Stimme verliert und dass, wenn sich der Prinz nicht in sie verliebt, sie zu Schaum auf dem Meere wird. Stumm trifft sie den Prinzen, der sie in sein Schloss führt. Doch der Prinz liebt nur das unbekannte Mädchen, dem er vermeintlich seine Rettung verdankt. Sie heiraten, und da der erste Sonnenstrahl nach der Hochzeitsnacht den Tod der kleinen Seejungfrau bedeuten soll, machen ihr ihre Schwestern den Vorschlag, den Prinzen zu töten, denn in diesem Fall müsste sie nicht sterben und würde wieder zum Meereswesen. Sie entscheidet sich dagegen, verwandelt sich jedoch wider Erwarten zu einem Luftgeist, wodurch sie die Möglichkeit hat, durch gute Taten eine unsterbliche Seele zu erlangen und am ewigen Glück der Menschen teilzuhaben. Das Werk Aus Zemlinskys Aufzeichnungen geht hervor, dass er die Komposition der „Seejungfrau“ mit einer Motivtabelle begann. So ist zum Beispiel das erste Motiv, das am Anfang des ersten Satzes von der Klarinette vorgestellt wird, mit „Heimat“ überschrieben: Auch andere Motive tauchen immer wieder auf, wobei der Verlauf des Stückes nicht immer streng dem Märchen folgt. Die Seejungfrau erzeugte nach ihrer Uraufführung ein geteiltes Echo. Mancher Kritiker lobte das technische Können des Komponisten in Bezug auf die Orchestrierung und die Melodieführung: „Stets singt es aus dieser Musik heraus, der melodische Fluß ist nicht frei von Wirbeln und Stromschnellen, aber nirgends trifft man auf trübes Stauwasser, unpassierbare Tiefen.“ Andere Stimmen beurteilten das Werk jedoch als zu „fortschrittlich“, in einer durch Brahms geprägten Zeit nicht unbedingt ein Gütesiegel. Aufgrund der so unterschiedlich ausgefallenen Kritiken und sicherlich auch wegen Zemlinskys negativen emotionalen Verbindungen mit dem Werk verschwand die Seejungfrau nach der zweiten Aufführung in der Schublade und galt lange Zeit als verschollen. In den frühen 1980er Jahren haben Forscher das Werk erneut zusammensetzen können, sodass es 1984 schließlich zu einer dritten Aufführung kam. Seitdem ist das Werk als eines der reizvollsten Werke Zemlinskys in das Konzertrepertoire eingegangen.

Tobias Ackerschewski, Januar 2013

Juli 2012

flyer

Carl Nielsen - Helios Ouvertüre op. 17

Am 9. Juni 1865 auf der dänischen Insel Fünen als Sohn eines armen Malers geboren, durchlebte Carl Nielsen eine wechselvolle musikalische Karriere, die ihn schlussendlich zum berühmtesten dänischen Kompo-nisten seiner Zeit machen sollte. Vom Vater Niels Jørgensen, der als Laienmusiker mit einem Trio auf Bauernfesten auftrat, erhielt er seit seinem achten Lebensjahr Geigenunterricht. 1879 bekam er eine Stelle im Militärorchester in Odense, allerdings als Blasmusiker. Es folgte ein Violinstudium und eine Anstellung als Geiger in der Hofkapelle Kopen-hagen; nebenbei begann er zu komponieren. Von 1905 bis 1914 war Nielsen Dirigent der Hofkapelle; danach widmete er sich vollständig der Komposition. Am berühmtesten sind seine sechs Symphonien.
1903 reiste Nielsen mit seiner Frau, der dänischen Bildhauerin Anne Marie Brodersen, nach Griechenland, weil diese antike Statuen aus der Akropolis nachbilden wollte. Nielsen nutzte die Zeit und die inspirierenden Sonnen-untergänge am Ägäischen Meer, um die Helios-Ouvertüre zu schreiben, in der er den Lauf der Sonne über das Firmament nachbildet. Das Julius Röntgen gewidmete Stück trägt das Motto „Stilhed og mørke — så stiger sol under frydefuld lovsang — vandrer sin gyldne vej — sænker sig stille i hav.“ („Stille und Dunkelheit — dann steigt die Sonne unter freudigem Lobgesang — wandert ihren goldenen Weg — senkt sich still ins Meer.“).

Allegro ma non troppo, Hauptthema (ab Takt 75)nielsen_helios_clip_image002

Liegetöne der Streicher und Hornmotive eröffnen die Ouvertüre, deren langsame Einleitung(Andante tranquillo) nach einer großen dynamischen Steigerung ins heroische Hauptthema des Mittelteils (Allegro ma non troppo) übergeht. In dessen Durchführung sticht ein temperamentvolles Fugato heraus, ehe – nach einer Reprise des Hauptthemas im Tutti – die Dämmerung einsetzt. Das Stück verklingt ähnlich, wie es begann, mit Liegetönen der tiefen Streicher.

Die Uraufführung am 8. Oktober 1903 mit der Hofkapelle wurde vom Publikum begeistert aufgenommen, stieß bei Kritikern jedoch auf geteilte Meinungen. So schrieb beispielsweise Gustav Hetsch, Helios habe „die unglückliche Schwäche für ein ‚Sonnenstück‘, dass es nicht scheint und nicht wärmt“.
Ungeachtet dessen erfreut sich die Ouvertüre heute großer Beliebtheit und wird vom Dänischen Rundfunk jedes Jahr an Silvester direkt nach dem Jahreswechsel gespielt.

Moritz Disselkamp, Juli 2012
Jean Sibelius - Violinkonzert in d-Moll op. 47

Jean Sibelius (1865–1957) war ein finnischer Komponist der Spätromantik, der für die nationale Identität von Finnland eine große Rolle spielt.
Als Jugendlicher wollte er selbst Sologeiger werden, diesen Wunsch gab er allerdings auf, als ihm klar wurde, dass er zu spät mit dem Geigen-unterricht begonnen hatte. Danach widmete er sich der Komposition. Kennzeichnend für seine Musik ist sein Umgang mit Tonalität sowie die Entwicklung und Variation von Themen durch kurze Motive. Zu seinen bekanntesten Werken gehören die Finlandia, die Karelia-Suite und das Violinkonzert in d-Moll.
Um die Jahrhundertwende wurde Sibelius zunehmend außerhalb Finn-lands bekannt. Für eine Tour durch Nordeuropa wollte er ein Violinkon-zert schreiben, das Willy Burmester in Berlin uraufführen sollte. Eine erste Version wurde dann jedoch schon 1904 von Victor Novacek in Helsinki aufgeführt. Weil diese Version aber sehr schlechte Kritik bekam, unter anderem, weil der Solo-Part sehr schwierig und schlecht gespielt war, schrieb Sibelius eine neue Version des Konzertes. Diese wurde 1905 in Berlin von Karel Halí? gespielt. Dadurch fühlte sich Burmester so beleidigt, dass er das Konzert nie mehr spielen wollte, und Sibelius änderte die Widmung auf den ungarischen Geiger Ferenc von Vecsey. Heute wird nur noch die zweite Version des Konzertes gespielt.
Das Violinkonzert ist das einzige Solokonzert, das Sibelius geschrieben hat. Der erste Satz hält sich noch an die Sonatenhauptsatzform, wobei die Themen in der langen Kadenz vom Solisten durchgeführt werden. Der zweite langsame Satz steht in Liedform, der dritte Satz besticht durch seine markanten Rhythmen, in denen beispielsweise 3/4- und 6/8-Metrum gegeneinander stehen:

3. Satz, erster Tutti-Einsatz (ab Takt 48)

sibelius_violinop47_clip_image002

Dieses Konzert ist noch in dem Sinne klassisch, dass es die Virtuosität des Solisten darstellen soll, und gehört zu den technisch schwierigsten Violin-konzerten.

Gisela Grohne, Juli 2012
Johannes Brahms - Symphonie Nr. 2 in D-Dur op 73

Johannes Brahms, am 17. Mai 1833 in Hamburg geboren, gilt als einer der bedeutendsten Komponisten Europas.
Mit sieben Jahren erhielt er seinen ersten Klavierunterricht bei Otto Friedrich Willibald Cossel, der bald sein kompositorisches Talent erkannte und ihn 1843 an den damals bekannten Komponisten Eduard Marxsen vermittelte. In diesem Jahr trat Brahms bereits zum ersten Mal als Pianist auf und wurde daraufhin als Wunderkind gefeiert. Seine ersten Werke veröffentlichte er häufig unter Pseudonymen und es waren hauptsächlich Klavierwerke, da er noch nicht mit den Möglichkeiten des Orchesters vertraut war.
Mit 20 Jahren verließ Brahms Hamburg, unternahm Konzertreisen und lernte verschiedene berühmte Persönlichkeiten kennen, wie zum Beispiel Franz Liszt in Weimar und Robert und Clara Schumann in Düsseldorf. Im Oktober 1853 veröffentlichte Robert Schumann den Aufsatz „Neue Bahnen“, in dem er Brahms als kommenden Meister der Musik ankündigt. Brahms wurde durch Schumanns Hilfe schnell berühmt, hatte jedoch große Angst, den Ansprüchen der Öffentlichkeit nicht zu genügen. Er pendelte in den folgenden Jahren viel zwischen Detmold, Hamburg und Wien, leitete verschiedene Chöre und gab viele Konzerte. 1858 lernte Brahms in Göttingen Agathe von Siebold kennen. Er verliebte sich in die Sängerin, schrieb Liebeslieder und verbrachte schöne Sommermonate mit ihr. Überglücklich kaufte er bereits zwei Ringe und jedermann erwartete einen Heiratsantrag, doch Brahms schrieb ihr nur: „Ich liebe Dich! Ich muss dich wiedersehen, aber Fesseln tragen kann ich nicht …“
Ihm wurden verschiedene Auszeichnungen und Ehrenmitgliedschaften verliehen, was Brahms allerdings mit den Worten kommentierte: „Wenn mir eine hübsche Melodie einfällt, ist mir das lieber als ein Leopolds-orden.“ Am 3. April 1897 verstarb er im Alter von 64 Jahren in Wien an Krebs.
Johannes Brahms schrieb 4 Symphonien, wobei er vergleichsweise spät seine erste schrieb, nämlich 1876 – erst mit 43 Jahren. Zeitlich gesehen schrieb er viele seiner Werke in Paaren. Dies gilt auch für seine Sympho-nien. Die ersten beiden schrieb er wie bereits erwähnt 1876 und 1877, die dritte und vierte 1883 und 1884/85. Daraus schloss man, dass es sich bei den Symphonien um Gegensatzpaare handele.
Die zweite Symphonie gilt häufig als das optimistisch helle und freund-liche Gegenstück zur ersten, in der ernste und grundsätzliche künstle-rische Probleme gewälzt, insbesondere Antworten auf die Frage gesucht werden, wie Symphonik nach Beethovens Spätwerk noch möglich sei.
Brahms schrieb im Sommer 1877, noch während er am Wörthersee seinen Urlaub verbringend an seiner Symphonie arbeitete, an Eduard Hanslick. Er schrieb, es solle im Winter, wenn er ihm seine neue Sinfonie vorspielen würde, „heiter und lieblich klingen, dass Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine Frau geschrieben!“ Im Folgenden schrieb er: „Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.“
Theodor Billroth, ein Wiener Arzt, dem er für gewöhnlich als einem der Ersten seine Werke zuschickte, schrieb nach dem Studium eines Teiles des Klavierauszuges: „Da ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnen-schein und kühler grüner Schatten. Am Wörthersee, da muss es doch schön sein.“
Von Anfang an gibt es in Hinblick auf die Symphonie allerdings auch eine Gegenströmung. Brahms selbst schrieb dem Bonner Musikverleger Fritz Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie etwas so Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen. Ich habe genug gewarnt …“
In diesen Äußerungen des Komponisten ist sicherlich viel Mystifikation – er wollte schließlich die Aufmerksamkeit auf sein neues Werk ziehen. Jedoch ist die Betonung des melancholischen Aspektes nicht unberech-tigt: der erste Satz ist nicht durchgehend heiter und lieblich, sondern voller harmonischer und metrischer Verwicklungen und Kontraste. Zusätz-lich besitzt diese Symphonie als einzige der vier Symphonien einen Adagiosatz, der sehr schwermütig ist.
Den schweren und dunklen Charakter erzeugt unter anderem auch die Instrumentierung des tiefen Bläserregisters: der Komponist besetzt, was sich nur in dieser Symphonie findet, drei Posaunen und eine Tuba, was zu einer Abdunklung der Stimmung führt.
Brahms 2. Symphonie wird in Anlehnung an die gleichnamige Beethoven-Symphonie oftmals seine Pastorale genannt. Musikwissenschaftler haben jedoch festgestellt, dass sie Beethovens tragischer Eroica viel näher steht. Brahms selbst bezeichnete kurz nach der Fertigstellung in einem Brief an Simrock die Symphonie ganz treffend als „liebliches Ungeheuer“.

Tobias Ackerschewski, Juli 2012
Solistin: Katharina Weiß

weissKatharina Weiß, geboren am 04. Dezember 1985 in Hamburg, begann als Sechsjährige mit dem Violinspiel und wurde im Alter von 12 Jahren als Jungstudentin an der Musik-hochschule Lübeck in die Klasse von Prof. Nora Chastain aufgenommen. 2004 legte sie vorzeitig ihr Abitur ab, um an der Universität der Künste Berlin ihr Vollstudium aufzuneh-men. Von 2005 bis 2012 studierte sie in der Klasse von Prof. Antje Weithaas an der Hoch-schule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Seit 2012 studiert sie im Masterstudiengang bei Prof. Thomas Brandis an der Musikhochschule Lübeck.
Außerdem studierte sie von 2009–2011 mit ihrem Streichquartett „Bianco Quartett“ in der Klasse von Eckart Runge vom Artemis Quartett an der Universität der Künste Berlin.
Katharina Weiß ist Preisträgerin nationaler und internationaler Wettbe-werbe. Unter anderem gewann sie 2001 als jüngste Teilnehmerin den 1. Preis bei der Takasaki International Music Competition (Japan) und ist mehrfache 1. Bundespreisträgerin bei Jugend musiziert in der Wertung Violine solo, mit ihrem Streichquartett und als Pianistin.
2009–2011 war sie Stipendiatin der Orchesterakademie der Berliner Phil-harmoniker. Sie war außerdem Stipendiatin der Villa Musica, der Oscar und Vera Ritter Stiftung und der Deutschen Stiftung Musikleben und besuchte als Stipendiatin die Meadowmount School of Music, USA und das Interlochen Arts Camp, USA.
Internationale Konzerttätigkeit als Solistin und Kammermusikerin führten Katharina Weiß unter anderem in die Schweiz, nach Österreich, Spanien, Russland, Japan und in die USA, beispielsweise als Solistin mit den Ham-burger Symphonikern, dem World Youth Symphony Orchestra und dem Euroklassik Festival Orchestra. Mit demBianco Quartett ist sie Gast bei renommierten Festivals wie dem Schleswig-Holstein Festival, dem Classic Festival Con Brio Osnabrück und demOberstdorfer Musiksommer und konzertiert mit Künstlern wie Albrecht Mayer und Gustav Rivinius.
Im Januar 2011 spielte sie als Konzertmeisterin des Orchesters der Akademie der Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle Gustav Mahlers„Lied von der Erde“ in der Berliner Philharmonie. Im Juni 2011 spielte Katharina Weiß die 1. Violine im Klavierquintett A-Dur von Antonín Dvo?ák mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes in der Berliner Philharmonie.
Ihre Konzerte wurden weltweit im Radio und Fernsehen übertragen; außerdem trat sie in Radiosendungen des NDR, SWR und BR auf.

Katharina Weiß spielt auf einer Violine von Stefan Peter Greiner, Bonn 2005, aus dem Instrumentenfonds der Deutschen Stiftung Musikleben.

Februar 2012

Peter Tschaikowsky - Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23

Peter Tschaikowsky, 1840 in Wotkinsk in eine eher musikferne Familie geboren, gilt heute als einer der bedeutendsten russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts. Obwohl er seit seiner Kindheit durchgängig Klavier- unterricht genommen hatte, begann er sein Musikstudium erst nach Abbruch einer Beamtenlaufbahn. Tschaikowsky studierte zunächst am Petersburger Konservatorium, später am Konservatorium in Moskau, an dem er von 1866 bis 1878 auch als Lehrer für Musiktheorie tätig war. In diesen Moskauer Jahren entstanden seine ersten bekannteren Komposi- tionen, wie beispielsweise die Ouvertüre Romeo und Julia, welche die AOV im vergangenen Semester aufgeführt hat.
Durch die finanzielle Unterstützung der Kunstmäzenin Nadeschda von Meck, mit der ihn eine enge Brieffreundschaft verband, konnte Tschai- kowsky in seinen späteren Lebensjahren als freischaffender Komponist und Dirigent in Russland und im europäischen Ausland arbeiten, bevor er im Jahr 1893 überraschend in Sankt Petersburg verstarb.
Mit seinen Werken, in denen ein ursprünglicher, russischer Charakter mit westlichen Einflüssen zu einer europäischen Musiksprache des 19. Jahr- hunderts verschmilzt, errang Tschaikowsky Weltruhm, insbesondere auch mit seinem Klavierkonzert Nr. 1 op. 23 in b-Moll.
Dieses entstand 1874/75 in den Moskauer Jahren Tschaikowskys. Die Begleitumstände der ersten Schritte des später hoch geschätzten Werkes mögen auch heute noch erheitern: Tschaikowsky widmete das Konzert ursprünglich seinem Freund Nikolaj Rubinstein, der sich jedoch weigerte, das Werk zur Uraufführung zu bringen, da er es als wertlos, völlig unspiel- bar und als armselig komponiert erachtete. Also widmete Tschaikowsky sein Stück nun dem angesehenen Pianisten Hans von Bülow, der am 25. Oktober 1875 die Uraufführung spielte. Seinen wahren Erfolg und internationalen Durchbruch erlebte Tschaikowskys Klavierkonzert jedoch erst drei Jahre später in Paris – in der Interpretation eben jenes Rubinsteins, der seine Meinung zwischenzeitlich geändert hatte. Nach einem legendären Siegeszug gehört das Werk heute zu einem der am häufigsten aufgeführten und auf Tonträgern eingespielten Klavierkonzerte überhaupt.

Der Introduktion, einem Kopfsatz mit einer mitreißenden und eingängigen Melodie, verdankt das Konzert einen Großteil seiner Popularität. Hierbei handelt es sich um eine ursprünglich ukrainische Volksmelodie, die im Folgenden instrumental aufbereitet wird. In diesem Satz, der in b-Moll geschrieben wurde, finden sich neben einer effektvollen klangreichen Fassade auch viele Momente zarter Emotionen, was dem Werk seinen unverwechselbaren Charme verleiht.
Der zweite Satz in Des-Dur hat eher den Charakter eines Intermezzos. Im Mittelteil findet sich das phantasievoll gearbeitete Zitat des in jener Zeit populären französischen Chansons „Il faut s’amuser, danser et rire“ („Man muss sich vergnügen, tanzen und lachen“).
Der dritte Satz ist als formal übersichtliches Rondo gestaltet, innerhalb dessen Tschaikowsky wieder mit einigen temperamentvollen Tanzmelo- dien auf Elemente der ukrainischen Folklore zurückgreift. So schlägt er elegant einen Bogen zum ersten Satz des Klavierkonzertes.
Heutzutage wird der dritte Satz aufgrund seiner übermäßigen Länge meistens nicht in seiner Vollständigkeit gespielt, sondern in einer verkürz- ten Version, die auf den Pianisten Alexander Siloti zurückgeht.

Kirsti Mehling, Februar 2012
Gustav Mahler - Symphonie Nr. 5

Gustav Mahler (1860-1911) war einer der berühmtesten Dirigenten seiner Zeit. Er komponierte eigentlich nur in seiner Freizeit; die meisten seiner Werke sind Orchesterwerke und Lieder.
Die 5. Sinfonie leitet Mahlers mittlere Schaffensphase ein. Mit der Kompo- sition begann er im Sommer 1901 in seiner Villa am Wörthersee, und zu- nächst wollte er den klassischen viersätzigen Stil einhalten. Im Winter desselben Jahres lernte er allerdings Alma Schindler kennen, die er kurz darauf auch heiratete. Wahrscheinlich aus diesem Grunde fügte er zwischen dem dritten und (ursprünglich) vierten Satz als „Liebeserklä- rung“ das Adagietto ein, sodass die Sinfonie heute fünf Sätze hat. Obwohl häufig die Tonart cis-Moll angegeben ist (die Tonart des ersten Satzes), hat doch jeder Satz eine eigene Tonart, weshalb Mahler gerne ganz auf die Tonartbezeichnung verzichten wollte. Im Sommer 1902 beendete der Komponist seine Arbeit an der Sinfonie, und sie wurde am 18. Oktober 1904 in Köln unter seiner Leitung aufgeführt. Noch bis zu seinem Tod hat er Änderungen an der Partitur vorgenommen.
Da Gustav Mahler eigentlich Dirigent war, hat er in seinen Werken sehr detaillierte Ausführungsanweisungen gegeben: So finden sich in der Parti- tur Kommentare wie: „Anmerkung für den Dirigenten: Geigen stets so vehement als möglich!“
Mahler hat die Sinfonie in drei „Abteilungen“ gegliedert: der sehr lange dritte Satz steht für sich allein, während der erste und zweite sowie der vierte und fünfte Satz jeweils zusammengefasst sind. Zwischen den Abteilungen hat der Komponist jeweils eine mehrminütige Pause vorgesehen.

Der erste Satz der Sinfonie trägt die Bezeichnung Trauermarsch (In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt). Er beginnt mit einer Trompetenfanfare, die zunächst das berühmte Motiv aus Beethovens 5. Sinfonie imitiert. Dem leidenschaftlicheren Mittelteil folgt eine Coda in Anlehnung an den Anfang, die wiederum das Beethoven-Motiv aufgreift. Der zweite Satz, eigentlich Hauptsatz der Sinfonie, verwendet themati- sches Material des ersten Satzes und schließt damit die erste Abteilung der Sinfonie.
Es folgt ein recht flottes Scherzo mit Solo-Horn. Dieser Satz bildet für sich allein die zweite Abteilung. Mahler gibt hier an mehreren Stellen den Klarinetten die Anweisung, die „Schalltrichter in die Höhe“ zu halten – ein weiteres Beispiel für die ausführlichen Anweisungen des Komponisten.

Die letzte Abteilung beginnt dann mit dem berühmten Adagietto, welches auch in dem Film „Tod in Venedig“ (1971) von Luchino Visconti verwendet wurde. Es folgt ohne Pause das Rondo–Finale, in dem Mahler den ba- rocken Kontrapunkt benutzt, eine Kompositionsform, bei der mehrere Themen gleichzeitig erklingen.

Gisela Grohne, Februar 2012
Solistin: Hisako Kawamura

kawamuraHisako Kawamura wurde in Nishinomiya (Japan) geboren und bekam ihren ersten Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren bei Kyoko Sawano.

Zu ihren Mentoren gehö- ren Malgorzata Bator-Schreiber in Göttin- gen, die sie musikalisch und künstlerisch aufbaute, und Prof. Vladimir Krainev,

der sie zu einer musikalischen Persönlichkeit formte.
Nach zahlreichen herausragenden Erfolgen bei internationalen Klavierwettbewerben begann Kawamuras internationale Konzerttätigkeit. Sie gewann u. a. den Concours Clara Haskil in Vevey, den Concorso G. B. Viotti in Vercelli, den Concorso A. Casagrande in Terni, den Chopin-Wettbewerb Darmstadt und wurde Preisträgerin des Concours Géza Anda in Zürich, des Internationalen Musiwettbewerbs der ARD in München und des Concours Reine Elisabeth in Brüssel.
Sie konzertierte mit internationalen Orchestern (u.a. dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Wiener Symphoniker, Berner Symphonieorchester, St. Petersburg Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra, Japan Philharmonic Orchestra) und arbeitete mit Dirigenten wie Alexander Dmitriev, Vladimir Fedosseyev, Theodor Guschlbauer, Junichi Hirokami, Taijiro Iimori, Eliahu Inbal, Marek Janowski, Kenichiro Kobayashi, Kazuhiro Koizumi, Fabio Luisi, Erwin Lukac und Tatsuya Shimono zusammen.
Im Oktober 2011 trat sie als Solistin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Marek Janowski auf dessen Japan-Tournee auf.

Außerdem ist für Juni 2012 eine Tournee mit dem Russian National Orchestra unter der Leitung von Mikhail Pletnev geplant.
Im 2009 erschien ihre Debüt-CD mit dem Titel Hisako Kawamura plays Chopin bei RCA Red Seal.

Im Herbst 2011 folgte die zweite Aufnahme bei dem gleichen Label, mit Werken von Schumann und Chopin, welche begeisterte Stimmen von der Presse bekam.

1986 – 1998 Klavierunterricht bei K. Sawano-Krall in Düsseldorf und M. Bator-Schreiber in Göttingen
seit 1998 Studentin an der Hochschule für Musik und Theater Hannover in der Klasse von Prof. V. Krainev
1994, 1996 1. Bundespreise bei „Jugend musiziert“
1995 – 1996 Preisträgerin von mehreren internationalen Wettbewerben wie z. B. in Senigallia/Italien, Ettlingen/Deutschland
1998 1. Preis und Spezialpreis für die beste Interpretation des spanischen Werkes in Carlet (Valencia)/Spanien
1999 1. Preis und Publikumspreis beim Europäischen Chopin-Wettbewerb in Darmstadt/Deutschland
2001 1. Preis beim Internationalen Musikwettbewerb „G. B. Viotti“ in Vercelli/Italien
2002 5. Preis und Sonderpreis für die beste Interpretation des chinesischen Werkes beim 1. China Shangai International Youth Piano Competion
1994 2. Preis und alle 4 Sonderpreise (Sonderpreis für die beste Interpretation des französischen Pflichtwerkes (G. Connesson), Publikumspreis, Preis der Musikzeitschrift „Classica“ und Preis des Fernsehsenders TV 2) bei Piano Campus in Cergy-Pontoise/Frankreich
1996 IBACH-FörderpreisWettbewerbsstipendium der Chopin-Gesellschaft Hannover
1999 Förderpreis beim Internationalen Musikfestival in Dietzenbach/Deutschland
seit 1995 Klavierabende, Konzerte mit Orchestern und kammermusikalische Tätigkeit in verschiedenen Städten Deutschlands, Österreichs, Frankreichs, Hollands, Italiens, Polens, Tschechiens, Zyperns und Japans
1996 Rundfunkaufnahme beim Norddeutschen Rundfunk

 

(Juni 2002)

Juni 2011

[xspf]_start(‚2011 SS‘);[/xspf]
Giacomo Puccini - Preludio Sinfonico A-Dur

Nach Giuseppe Verdi ist Giacomo Puccini der wohl größte italienische Opernkomponist des Fin de Siècle. Geboren wird er 1858 in Lucca, Italien, und wächst dort in einer musikalischen Familie auf. Ehrenvoll führt er die Tradition in der Familie fort; schon sein Vater und Großvater waren Komponisten. 1880 geht er an das Mailänder Konservatorium, wo er bei Bazzini und Ponchielli studiert.
Insgesamt 12 Opern beinhaltet das künstlerische Schaffen Puccinis, welches in der Opernwelt nicht mehr wegzudenken ist. Seine letzte Oper, Turandot, hinterlässt er unvollendet – der passionierte Raucher wird 1924 wegen Kehlkopfkrebses in einer Brüsseler Klinik operiert und stirbt dort wenige Tage später.

Das Preludio Sinfonico in A-Dur ist Puccinis zweites Orchesterwerk. Es entstand bereits 1882 während seiner Zeit am Mailänder Konservatorium. Später sollte das rein instrumentale Komponieren keine Rolle mehr für ihn spielen, und auch dieses Werk ist mehr eine(Liebes-)Arie ohne Worte als ein sinfonisches Instrumentalwerk. Dennoch hört man schon sein großes Talent für orchestrale Klangfarben und weit angelegte Melodiebögen. Das für Puccinis Gesangslinien später so typische ausdrucksvolle Innehalten und Vorwärtsdrängen – die sogenannten Rubati – werden hier bereits eindrucksvoll genutzt, um eine Leidenschaftlichkeit und Zerrissenheit zu erzeugen. Der Anfang, vor allem aber das Ende mit seinen sich immer weiter vom tonalen Zentrum entfernenden Akkord(ent)rückungen sind hingegen Ausdruck seiner Auseinandersetzung mit Richard Wagners Kompositionsstil und erinnern entfernt an dessen Lohengrin-Vorspiel.
Im Prinzip findet im Preludio Sinfonico nur die Variation eines einzigen (Arien-)Themas statt. Auch wenn es keinen unmittelbaren Bezug zum Romeo und Julia-Stoff gibt, ist es gerade der changierende, widerstreitende Ausdruck dieses einen, leidenschaftlichen Themas, seine Entrückung gegen Ende und nicht zuletzt sein „typisch italienischer“ Charakter, die dieses Werk zu einer idealen Eröffnung für einen Romeo und Julia-Konzertabend machen.

Vera Weinbrenner, Juni 2011
Peter Tschaikowsky - Romeo und Julia

Peter Iljitsch Tschaikowsky (*1840 Wotkinsk/Russland, †1893 St. Petersburg) wird als zweites von sechs Kindern geboren. Es dauert nicht lange, bis die musikalische Empfindsamkeit des Jungen und sein Interesse an der Musik deutlich werden, sodass er von 1845 an Klavierunterricht bekommt. Erst 1861, nachdem er mit zunehmenden Widerwillen vier Jahre im Justizministerium gearbeitet hatte, geht er an das gerade gegründete Petersburger Konservatorium. Hier studiert er Musiktheorie, Formenlehre, Instrumentation und Komposition. Nur fünf Jahre später, von 1866 bis 1878, unterrichtet er schließlich selber Harmonielehre, Instrumentation und freie Komposition am Moskauer Konservatorium.
Angeregt durch den russischen Komponisten Balakirew, dem das Werk auch gewidmet ist, dürfte Tschaikwosky gerade das Konflikthafte des Romeo und Julia-Stoffes gereizt haben: Die Unvereinbarkeit gesellschaftlicher Zwänge und persönlicher Passionen findet sich sowohl hinsichtlich seiner künstlerischen Entwicklung als auch im Hinblick auf sein zeitlebens unglückliches Liebesleben in seiner Biographie wieder.

Tschaikowskys Komposition folgt nicht einem Programm, geschweige denn dem Handlungsstrang des Dramas. Vielmehr greift er einzelne Momente des Stoffes auf und verbindet sie kunstvoll – ganz im Sinne einer Fantasie – zu einem neuen Ganzen.
Das Werk beginnt mit einer ausdrucksvollen langsamen Einleitung. Zwischen sehnsüchtigen Harfen-Klängen Romeos leidenschaftlicher Liebe zu Julia schimmern schon unheimliche Klänge durch, die ein finsteres Schicksal ahnen lassen.
Die sich aufbauende Spannung entlädt sich im Allegrosatz; das prächtige Thema schildert den Streit der verfeindeten Häuser Montague und Capulet. Eine Reihe von kurzen Motiven, aufgeregten 16tel-Läufen und wütenden Akkorden führen einen wilden Kampf miteinander, bis der Lärm schließlich verhallt und Julias rührendes und ruhiges Thema erscheint. In dem folgenden Allegro-Teil werden alle drei Themen kombiniert und in neuer Weise durchgeführt. Unter dumpfen Paukenschlägen erklingen noch einmal Julias zarte Melodie und Romeos Harfen-Klänge, bevor das gesamte Orchester mit Fortissimo-Akkorden den Schluss der sinfonischen Dichtung verkündet.

Die Uraufführung dieser Fantasie-Ouvertüre findet 1870 in Moskau unter der Leitung von Nikolai Rubinstein im Rahmen der Konzerte der Russischen Musikgesellschaft statt. Der Beifall hält sich jedoch in Grenzen und die Kritik führt dazu, dass Tschaikowsky immer wieder Änderungen an seinem Werk vornimmt – erst 1879 erscheint die endgültige Fassung. Trotz des ersten Misserfolges wird Romeo und Julia das erste seiner Stücke, welches auch außerhalb seiner Heimat aufgeführt wird – sehr bald ist es in fast allen europäischen Hauptstädten zu hören.

Vera Weinbrenner, Juni 2011
Serge Prokofieff - Romeo und Julia, Suiten op. 64 und 101 (Auszüge)

Mit der bewegenden Geschichte der beiden Liebenden, Romeo und Julia, welche Shakespeare im Jahr 1596 für die Bühne geschrieben hatte, haben sich mehrere Komponisten beschäftigt. Der Ouvertüren-Vertonung von Tschaikowsky stellt die AOV im heutigen Konzert eine Vertonung gegenüber, die ihren Ursprung auf der Bühne hat. Die Ballettmusik von Serge Prokofieff verdeutlicht unter allen Vertonungen für Oper und Konzertsaal wohl am anschaulichsten das dramatische Geschehen. Für konzertante Aufführungen hat Prokofieff daraus, wie bei fast allen seinen Opern und Balletten, Orchestersuiten zusammengestellt. So entstanden schon vor der Premiere des Balletts „Romeo und Julia“ (am 30. Dezember 1938 uraufgeführt in Brünn) in den Jahren 1935/36 seine ersten beiden Orchestersuiten op. 64 a und b, etwa 9 Jahre später die dritte Suite op. 101.

Das Ballett und die Suiten „Romeo und Julia“ gelten als einer der Höhepunkte in Prokofieffs künstlerischem Schaffen. Charakteristisch für ihn sind die reichhaltige und vielfältige Instrumentierung sowie die kompositorische Finesse. Die Auswahl der Sätze aus den drei Suiten für die heutige Aufführung orientiert sich im Wesentlichen an den entscheidenden Momenten, die das Handlungsgeschehen des Dramas – unterbrochen von zwei Tänzen aus der 1. und 3. Suite – verdeutlichen:
Nach der Beschreibung der beiden verfeindeten Familien „Die Montagues und die Capulets“ im ersten Satz hört man bei dem Satz „Julia vor dem Ball“ neben den jugendlich heiteren, musikalischen Elementen auch die Unruhe und ahnungsvolle Schrecken vor der Begegnung mit Paris, der mit Billigung der Eltern auf dem Ball (musikalisch repräsentiert durch das„Menuett“) um ihre Hand anhalten will. Im Satz „Romeo und Julia“ sind musikalische Elemente aus verschiedenen Teilen des Balletts zusammengefasst: Die erste Begegnung auf dem Ball wird verbunden mit der berühmten Balkonszene. Das erste lyrische Liebeserwachen wird von Vorahnungen des nahen Unheils unterbrochen. Die dramatisch turbulenten Gefechtsszenen mit schrillen Dissonanzen in „Tybalts Tod“ erzwingen dramaturgisch „Romeos Abschied von Julia“. In diesem Satz mit schwebenden, berauschenden Klängen wird zum Ende hin in den tiefen Streichern schon ahnungsvoll das Todesthema angespielt, bis sich die melancholische Abschiedsstimmung in Pianissimo-Klängen verliert. Das schmerzvolle Todesthema in„Romeo an Julias Grab“ wird durch mehrere dramatische Variationen geführt und geht unmittelbar in „Julias Tod“, den letzten Satz, über.

Prokofieff gilt heute zu Recht als einer der bedeutendsten Komponisten der Moderne und beeinflusste mit seinem äußerst vielfältigen Werk maßgeblich das Musikschaffen der folgenden Generation. Er wurde am 23. April 1891 im heutigen Krasne in Russland geboren. Bereits früh zeigte der Sohn eines Gutsverwalters eine große musikalische Begabung, die seine Mutter nach Kräften förderte, indem sie ihm erste Unterweisungen im Klavierspielen gab. In den Jahren 1902/03 erhielt Prokofieff zunächst Privatunterricht bei dem Pianisten Reinhold Glière, um später als Dreizehnjähriger eine Ausbildung am St. Petersburger Konservatorium anzuschließen, wo er die Fächer Dirigieren und Klavier studierte. In den Jahren bis 1918 gelang es dem jungen Mann, sich durch zahlreiche Konzertreisen einen internationalen Ruf als brillanter Pianist zu erarbeiten. Gleichzeitig konnte er durch die Veröffentlichung seiner Werke erste Erfolge als Komponist feiern.
In den Wirren der Oktoberrevolution 1918 verließ Prokofieff Russland und wanderte in die USA aus. Allerdings konnte er dort nicht richtig Fuß fassen, so dass er sich 1920 in Frankreich niederließ. In den folgenden Jahren führten ihn zahlreiche Konzertreisen immer wieder in seine alte Heimat, und nach einigen Jahren des Pendelns zwischen Moskau und Paris entschloss er sich, endgültig in die Sowjetunion zurückzukehren, und hielt sich ab 1934 meist in Moskau und Umgebung auf. Hier widmete er sich voll und ganz dem Komponieren und es entstanden viele seiner bedeutendsten Werke. Zugleich war Prokofieff ein sehr engagierter Mitarbeiter an Projekten der offiziellen Kulturpolitik. Trotz seiner nach einem Unfall schlechten gesundheitlichen Verfassung blieb Prokofieff bis zu seinem Tod am 5. März 1953 unermüdlich tätig.

Kirsti Mehling, Juni 2011