Januar 2011

Silvestre Revueltas - Sensemayá

Silvestre Revueltas (1899 – 1940) gilt neben Carlos Chávez als der wichtigste und mexikanischste Komponist seines Landes in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als Kind begann er mit Geigenunterricht und wurde 1913 Student am Conservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt, wo er Geige und Musiktheorie studierte. 1916 ging er an das San Antonio College in Texas, wo er zwei Jahre später sein Diplom in „Violin, Harmony and Composition“ erlangte.

Durch Chávez kam Revueltas mit zeitgenössischer Musik in Berührung und die beiden arbeiteten lange Zeit zusammen. Nachdem er sowohl in Mexiko als auch in den USA als Violinist tätig gewesen war, zog er 1928 zurück nach Mexiko, wo er den Lehrstuhl für Geige und die Leitung des Orchesters am Conservatorio Nacional annahm. Es begann eine kurze, aber ergiebige Zeit als Komponist und Dirigent.

Sein wohl berühmtestes Werk, Sensemayá, komponierte Revueltas in seiner letzten Schaffensperiode im Jahr 1938. Hier konnte er auf die von ihm in den vorhergehenden Jahren entwickelten Kompositionstechniken zurückgreifen und demonstrierte auf brillante Weise die Schichttechniken, mit denen er früher experimentiert hatte. Nicht selten wird das Werk auch das „lateinamerikanische Sacre du Printemps“ genannt.

Die sinfonische Dichtung „Sensemayá“; basiert auf dem berühmten gleichnahmigen Negrista-Gedicht seines Freundes Nicolás Guillén, eines kubanischen Dichters. Es schildert die Beschwörungen eines Mayombero, einer Art Schamanen, während der rituellen Opferung einer Schlange, wie sie in bestimmten afro-karibischen Kulturen praktiziert wird. Dabei wirdSensemayá, die weibliche Gottheit, angerufen. Im stellenweise nicht übersetzbaren Gedicht lässt sich jedoch erahnen, dass das sich-in-Trance-Reden durch litaneiartige Wiederholungen wichtiger ist als der eigentliche Tötungsakt.

Revueltas lässt durch den hypnotischen Grundrhythmus im 7/8-Takt, die sich überlagernden Zeitebenen der rhythmischen Motive und durch grelle Klangfarben, Dissonanzen und energisches Aufbäumen in der Musik die Begegnung mit der lebensgefährlichen Schlange dem Zuhörer bildlich vor Augen treten.

Vera Weinbrenner und Lorenz Nordmeyer, Januar 2011
George Gershwin - Klavierkonzert in F

George Gershwin wurde am 26. September 1898 als zweites von vier Kindern in Brooklyn, New York, geboren. Seine Eltern waren russische Juden, die von St. Petersburg nach Amerika ausgewandert waren. Nur durch Zufall begegnete er der Musik, als er seinen Schulkameraden, dem Geiger Maxie Rosenzweig, 1908 durch ein Fenster bei einem Vortrag über DvoráksHumoreske zuhörte und davon beeindruckt war.

1912 bekam er bei dem Musiker und Komponisten Charles Hambitzer Klavierunterricht. Dieser erkannte sogleich dessen Begabung und vermittelte ihm eine solide klassische Grundlage. Gershwin hatte eine besondere Affinität zu afroamerikanischen Musikern und ihrer Musik. Er experimentierte viel, synthetisierte verschiedene Stile und Traditionen und verstand sich selbst als Interpreter of American life in music.

Nach einem Konzert in Boston hieß es in der Kritik über Gershwin: „He is the beginning of the age of sophisticated jazz“. Bald wurde er als Theaterkomponist und Songtextwriter berühmt, besonders sein Werk Rhapsody in Blue brachte ihm mit der Zeit immer mehr Popularität und Wohlstand. Obwohl er noch nie ein Werk für Orchester geschrieben hatte, bekam er 1925 von der New Yorker Symphony Society den Auftrag für ein Klavierkonzert, wobei er selbst als Solist auftreten sollte. Gershwin empfand dies als eine Ehre und begann seine Arbeit am 22. Juli 1925. Vor der Uraufführung mietete er für einen Nachmittag das Globe Theatre, engagierte ein Orchester und probierte sein erstes Orchesterwerk aus.

Am 3. Dezember dieses Jahres fand die Uraufführung des Concerto in F unter Walter Damrosch in New Yorks Carnegie Hall statt. Die Kritik des Werkes war gespalten; Satz und Form wurden kritisiert, der Unterhaltungscharakter bemängelt. Damrosch dagegen meinte: „Allein der 2. Satz mit seiner träumerischen Stimmung, der an eine Sommernacht in unseren Südstaaten denken lässt, ist ein Beweis für Gershwins großes Talent.“

Auch der englische Dirigent Albert Coates war von dem Concerto in F überzeugt und sagte, es sei das bedeutendste musikalische Werk Amerikas. Gershwin hatte Wert auf die traditionelle Haltung des Werkes gelegt, aber den Jazz- und Bluesrhythmus hatte er so verinnerlicht, dass auch diese Komposition das Etikett „Jazz“ aufgestempelt bekam.

Es folgte eine weiterhin erfolgreiche Zeit, Gershwin reiste mehrmals nach Europa; einige seiner berühmtesten Kompositionen wie Ein Amerikaner in Paris entstanden zu dieser Zeit.

Auf Maurice Ravels Wunsch kam es während einer Reise nach Paris zu einem Treffen der beiden Komponisten, worauf Gershwin diesen bat, ihn zu unterrichten. Zum Bedauern Gershwins lehnte Ravel jedoch ab. „Sie sind ein erstklassiger Gershwin. Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel werden?“

Nachdem sich seit 1935 seine Popularität und seine Arbeitsbedingungen immer kontinuierlich verschlechtert hatten, zeigten sich 1937 bei Gershwin erste Symptome eines Gehirntumors. Am 9. Juli 1937 fiel er ins Koma und verstarb am 11. Juli 1937.

Vera Weinbrenner, Januar 2011
Antonin Dvorák - Symphonie Nr. 6 D-Dur op. 60

Antonin Dvorák wurde am 8. September 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) in Böhmen geboren und verstarb am 1. Mai 1904.

Das kompositorische Vermächtnis Antonin Dvoráks umfasst alle Gebiete musikalischer Gestaltungsformen, in denen er auf beispielhafte Weise Einflüsse der Volksmusik, der Klassik und der Romantik miteinander verflochten hat. So findet sich neben tschechisch-folkloristischen Anklängen auch amerikanisches Kolorit.

Als seine Hauptwerke gelten unzweifelbar seine neun Symphonien, das anlässlich des Todes zweier seiner Kinder entstandene Stabat Mater, sein Requiem, das Cellokonzert h-moll, das Violinkonzert a-moll, seine Oratorien, zahlreiche Kammermusikwerke, die sechzehn Slawischen Tänze für Orchester sowie die Oper Rusalka. Das unmittelbarste Lebenselement von Antonin Dvoráks schöpferischer Phantasie ist das Orchester. Obwohl nun seine 6. Symphonie nicht zu den bekanntesten zählt, zeigt jeder Takt dieses Werkes den Komponisten in seiner vollen Reife.

Bei einem 1879 in Wien stattfindenden Konzert Dvoráks äußerte der Kapellmeister der Wiener Philharmoniker, Hans Richter, den Wunsch, Dvorák möge für sein Orchester eine neue Symphonie schreiben. Dvorák begann im August 1880 mit der Niederschrift der Skizzen und bereits am 15. Oktober lag die Partitur vollständig vor. Die Symphonie ist Hans Richter gewidmet und wurde am 25. März 1881 durch das Orchester des Tschechischen Theaters uraufgeführt. Sie war im Nachfolgenden Dvoráks erste Symphonie, die der Weltöffentlichkeit vorgestellt wurde, und trug maßgeblich zu seinen steigenden Auslandserfolgen bei.

1. Satz Es scheint, als ob im ersten Satz der Symphonie in D-Dur das Bild einer besonnten böhmischen Landschaft aufgeht, in der alles blüht, duftet und heiter ist. Die sangvolle und ausdrucksstarke Melodie der Themen, die rhythmische Frische, die harmonische Vielfalt und der bunte Wechsel der Stimmungen von zartem Geflüster bis hin zu großen dynamischen Höhepunkten erklingen im vollen Licht tschechischen Fühlens und Lebens.

Die drei Grundthemen und die bedeutsamen Ãœbergangsgedanken sind trotz ihrer scharfen stimmungsmäßigen Kontrastierung allesamt von freudigem Charakter, so dass es dem Satz weder an Lebendigkeit noch an gegensätzlichen Färbungen mangelt.

2. Satz Im warmen Licht des Gesamtwerkes stellt sich der zweite Satz als ein in gelöster Sehnsucht schwelgendes Nocturnodar. Es liegt beim Hören dieses Satzes nahe, an das herzinnige Glück und die Leidenschaft zweier schlichter Menschen zu denken, die in liebevoller Gemeinsamkeit ihren Gefühlen füreinander Ausdruck geben, während dann und wann aus der Ferne der gedämpfte Klang einer Dorfmusik herüberdringt (Poco più mosso).

Die Form ist die eines dreiteiligen Rondos (Schema: ABACABA). Im Aufbau zeigt es Beethovensche Breite und Ausdrucksfülle, im Ausdruck slawische Weichheit und Gefühlswärme.

3. Satz Der Scherzosatz stellt insofern eine Besonderheit dar, als er zum ersten Mal in einem symphonischen Gebilde überhaupt von einer Stilisierung des typischen tschechischen Tanzes Furiant gebildet wird. Durch die Aufnahme dieses Tanztypus findet die stilmäßige Einheit des heimatverbundenen Werkes eine schöne Bestätigung.

Das Wort „furiant“ bezeichnet im Tschechischen einen Bauernburschen, der in allen Lebenslagen selbstbewusst seinen Mann steht, unbeugsam in seinem Standesstolz auch jeder Obrigkeit gegenüber, also einen im Milieu des begüterten tschechischen Bauerntums einstmals recht verbreiteten Menschenschlag. Davon erhielt der Dorftanz Furiant seinen Namen, ein hurtig bewegter Tanz mit wechselnder Taktart und scharfen, höchst bezeichnenden Akzentverteilungen.

Das Trio (Poco meno mosso) mit seiner plötzlichen Ruhe, dem gemächlichen Rhythmus und den langgezogenen Melodien kontrastiert eindrucksvoll mit den beiden Eckteilen, die von munteren, ausdrucksvollen, zweizeitigen und dreizeitigen heftigen Rhythmen geprägt sind.

4. Satz Die Krone der freudvollen Stimmung setzt der Symphonie ihr letzter Satz auf, der nicht allein in seinen Themen, sondern auch in deren Verarbeitung, in den übermütigen Imitationen und seinen kontrapunktischen Fügungen herzhaftes Lachen, munteres Tollen und freudiger Gesang ist. Er endet in feierlich gesteigertem Ausdruck und glanzvollem orchestralen Klang.

Der Schlusssatz wie auch das ganze Werk zeigen, dass besonders Dvoráks Symphonien mit ihrer von Werk zu Werk steigenden Schönheit des musikalischen Gehaltes, mit ihrer wachsenden persönlichen Eigenart und dem immer ausgeprägteren nationalen Gefühl Antonin Dvorák den bedeutendsten Symphonikern der Weltmusik zugestellt haben. Zugleich sind sie die Grundbausteine seiner überragenden Bedeutung für das tschechische Musikschaffen überhaupt. Denn es steht ganz außer Frage, dass Antonin Dvorák der eigentliche Begründer der tschechischen Symphonie und für lange Zeit auch ihr Vollender ist.

Kirsti Mehling, Januar 2011
Solist: Alexander Schindler

schindlerAlexander Schindler, 1983 in Managua (Nicaragua) geboren, begann im Alter von 3 Jahren mit Violinunterricht und erhielt vom 6. Lebensjahr an seinen ersten Klavierunterricht bei Brigitte Harder in Göttingen. Im Sommer 1999 wechselte er zu Christiane Breuer. Im Jahr 2000 bekam er, zusammen mit seiner Duopartnerin Lisa-Sophie Breuer, einen ersten Preis beim Landeswettbewerb „Jugend musiziert“ in der Wertung „Klavier vierhändig“ in Hannover.

2001 wechselte er zum Jazz-Klavier über, wo er die ersten Jahre vom Göttinger Jazzpianisten Karsten von Lüpke unterrichtet wurde. Seit 2003 wird er von Christoph Buße, einem der derzeit renommiertesten Jazzpianisten Deutschlands, betreut.

Alexander Schindler war Mitglied der Big Band „Jazzaholics“ des Otto-Hahn-Gymnasiums Göttingen, mit der er im September 2004 beim Jazz-Festival im Deutschen Theater Göttingen auftrat und eine CD aufnahm. Er ist zudem Pianist der Jazzformation „Hawthorn Quartett“ sowie Keyboarder der Göttinger Reggae-Band „Tora Bora Allstars“, mit der er bereits in mehreren Bundesländern aufgetreten ist.

Alexander Schindler studiert Germanistik und Anglistik an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Neben seinem Studium tritt er regelmäßig bei diversen Veranstaltungen als Pianist auf.

Nach der Aufführung eines Tangostücks für Streichorchester und Soloklavier des argentinischen Komponisten Astor Piazzolla im Sommer 2003 ist das heutige Konzert die zweite Zusammenarbeit mit der Akademischen OrchesterVereinigung Göttingen. (Juni 2006)

Juni 2010

Ludwig van Beethoven - Klavierkonzert Es-Dur op. 73

Beethovens Großvater kam 1733 nach Bonn. Er wurde dort Hofmusiker und 1761 Kapellmeister. Auch Beethovens Vater war am Kurfürstlichen Hof als Musiker tätig, als Sänger; er war ein guter Geiger und gab außerdem Gesangs- und Klavierstunden. Schon in früher Kindheit wurde Beethoven vom Vater unterrichtet. 1779 kam der Komponist Christian Gottlob Neefe nach Bonn. Er wurde Beethovens Lehrer für Klavier, Generalbass und Komposition, unter anderem war Bachs Wohltemperiertes Klavier Gegenstand dieses Unterrichts. Neefe erkannte rasch die überragende Begabung seines Schülers und vertrat im März 1783 in Cramers Magazin der Musik die Ansicht: „Er würde gewiss ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.“

1784, als Dreizehnjähriger, erhält Beethoven eine Anstellung als Hoforganist, neben seinem Lehrer Neefe. 1789 wird die Bonner Hofoper eröffnet: Beethoven wirkt für mehrere Spielzeiten als Bratschist mit, unter anderem werden Mozerts Opern Die Entführung aus dem Serail, Le Nozze di Figaro und Don Giovanni aufgeführt. Nachdem ihn schon 1787 eine kurze Reise für Unterricht bei Mozart nach Wien geführt hatte, bereitet Beethoven Ende 1792, ein Jahr nach Mozarts Tod, seine längerfristige Übersiedlung nach Wien – damals die musikalisch führende Stadt Europas – vor, um bei Haydn zu studieren; es folgen nach Haydns Abreise nach London Studien bei Albrechtsberger und 1799 bei Salieri. Im März 1795 findet der erste öffentliche Auftritt im Burgtheater statt, Beethoven spielt vermutlich sein 1. Klavierkonzert – bei der Probe am Vortag soll er den Solopart in Cis-Dur gespielt haben, da der Flügel zu tief gestimmt war! Wenige Monate später erscheint das erste große Werk im Druck, die Trios op. 1.

Beethoven komponierte, abgesehen von einem Frühwerk von 1784, fünf Klavierkonzerte. Nr. 2 B-Dur op. 19 wurde noch vor Nr. 1 C-Dur op. 15 komponiert, aber etwas später, ebenfalls 1801 veröffentlicht. Bereits zwei Jahre darauf folgte die Uraufführung von Nr. 3 C-Moll op. 37, veröffentlicht 1804. An Nr. 4 G-Dur op. 58 arbeitete der Komponist in den Jahren 1804–1807, die Uraufführung kam wie die Veröffentlichung 1808. Im gleichen Jahr bot ihm Jerôme Bonaparte, der 1807–1813 in Kassel als „König von Westfalen“ residierte, eine Kapellmeisterstelle an und Beethoven zog dieses Angebot ernstlich in Erwägung. Es kam aber infolgedessen zu einem für die damalige Zeit einzigartigen Vertrag:

„[…] so haben Unterzeichnete den Entschluß gefaßt, Herrn Ludwig van Beethoven in den Stand zu setzen, dass die nothwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen, und sein kraftvolles Genie hemmen sollen“. Beethovens Förderer Kronprinz Rudolf und die böhmischen Fürsten Lobkowitz und Kinsky sagten dem Komponisten damit eine lebenslange Rente zu, wofür er sich in Wien aufzuhalten und zu komponieren hatte, und zwar was und wann er wollte.

Kurz darauf begann Beethoven mit der Niederschrift seines 5. Klavierkonzerts Es-Dur op. 73. Wie schon Nr. 4 (und viele weitere Werke) ist es Erzherzog Rudolf gewidmet, der auch Beethovens einziger Kompositionsschüler war. Da Beethoven ihn anhand dieses Konzertes unterrichtete, gibt es in den vorhandenen Handschriften viele Eintragungen und besondere Ausarbeitungen, die Einblicke in sein didaktisches Vorgehen bieten. Außerdem bereitete er die Partitur sorgfältig für die Veröffentlichung vor, die dann 1811 erfolgte, da er wegen seines nachlassenden Gehörs nicht selbst die Uraufführung spielen konnte. Ungewöhnlich ist auch, dass Beethoven eine eigene Kadenz des Solisten ausschloss.

Dagmar Escudier, Juni 2010
Gustav Mahler - Symphonie Nr. 1 D-Dur

Gustav Mahler wurde 1860 als Sohn einer jüdischen Familie in Kalischt (Böhmen) geboren. Bereits früh zeigte sich seine überdurchschnittliche musische Begabung, die ihn dazu veranlasste, mit 15 Jahren am Konservatorium in Wien Klavier und Komposition zu studieren. Ab 1880 verdingte er sich als Kapellmeister an verschiedenen Theatern, komponierte aber neben dieser Tätigkeit stets weiter.

Seine erste Symphonie ist die Schöpfung eines 28-Jährigen, der in der Öffentlichkeit bis dato eher als „komponierender Dirigent“ denn als „dirigierender Komponist“ wahrgenommen wurde. Das Werk entstand in nur sechs Wochen und ist das Resultat eines rauschhaften Arbeitsprozesses im Frühjahr 1888. Am 18. November 1900 dirigierte Mahler die Uraufführung seiner ersten Symphonie im Rahmen eines philharmonischen Konzertes in Wien. Die extreme Intensität und die ungeheuere Vielfalt des Ausdrucks begründet die Neuheit der Mahlerschen Musik und erklärt zugleich die Irritationen, die sie bei seinen Zeitgenossen hervorrief. Die zahlreichen Änderungen und Neuerungen, denen Mahler seine erste Symphonie unterwarf, zeigen, wie sehr sich der später gefeierte Wiener Hofoperndirektor der Neuartigkeit seines Werkes bewusst war und wie sehr er darum bemüht war, seine Klangsprache dem Publikum näher zu bringen. So versah Mahler seine Komposition mit programmatischen Satztiteln, die dem Publikum das Verständnis erleichtern sollten, und gab ihr den an einen Roman von Jean Paul angelehnten Titel „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“, dennoch verzichtete er recht bald wieder auf diese Zusätze.

Gustav Mahlers erste Symphonie bildet bis heute zusammen mit den nachfolgenden acht Symphonien sowie seinen Klavier- und Orchesterliedern ein Kernstück des symphonischen Repertoires.

1. Satz
Schon zu Beginn von Mahlers erster Symphonie ist klar, dass es sich dabei wohl um ein Erstlings-, aber kein Anfangswerk handelt. Der unverwechselbare Mahlersche Ton ist bereits hier in aller Deutlichkeit ausgeprägt, und alles, was von den Mahlerexperten der letzten hundert Jahre als das Charakteristische seiner Symphonik hervorgehoben wurde, lässt sich mühelos finden: die über das rein Musikalische hinausweisende Sprachhaftigkeit der Musik, das schmerzvolle Hin- und Hergerissensein zwischen größten emotionalen Extremen, zwischen Todesnähe und Euphorie und das Nebeneinander der unterschiedlichsten musikalischen Stile vom scheinbar harmlosen Volksliedton bis hin zur strengen Polyphonie.

So beginnt die Symphonie mit einem Naturlaut, einem hohen Flageolettton in den Streichern, aus dem heraus die Welt allmählich aus ihrem Winterschlaf erwacht. Nach und nach ist ein Vogelruf zu vernehmen, die Kuckucksquarte erklingt und diverse Signale, die Sendboten einer bewohnten Gegend gleichen, treten später hinzu. Langsam, aber sicher erwacht die symphonische Welt Gustav Mahlers, in der nun ein fahrender Geselle auf das textlose Marschlied „Ging heut` Morgen übers Feld“ ausschreitet, welches aus seinen früheren Gedichtvertonungen der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ stammt. Im Folgenden wird das Lied musikalisch verarbeitet.

Wesentlich ist die zyklische Konzeption der Symphonie. Unter den motivischen Verwandtschaften ist das Quartmotiv das markanteste, wodurch alle Sätze eng miteinander verflochten sind. Zahlreiche Vor- und Rückgriffe verdeutlichen den ideellen Zusammenhang, in dem die beiden Außensätze zueinander stehen und innerhalb dessen das Finale manches zu klären vermag, was der Eröffnungssatz an Fragen aufgeworfen hat.

2. Satz
„Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ Diese Äußerung Mahlers über sein eigenes Schaffen kann nicht wörtlich genug genommen werden. Denn neben den Einflüssen der klassischen und romantischen Musik gehören zu seinem Werk eben auch das Musiziergut seiner Heimat, Marschrhythmen und Militärsignale, banale Gassenhauer und sentimentale Melodien. All diese Elemente finden gleichberechtigten Eingang in seine hoch differenzierte Tonsprache, und die Diskrepanz zwischen den beiden Sphären der Gebrauchs- und Kunstmusik ist mit verantwortlich für den speziellen Reiz, aber auch die Gebrochenheit der Mahlerschen Tonsprache.

Anzumerken ist, dass Mahler als zweiten Satz seiner Symphonie keinen langsamen Satz darbietet, sondern den Formtyp einen Scherzos wählt, welches der Musikkundige eigentlich an dritter Stelle einer Symphonie wähnt.

Das Scherzo gleicht einem massiv instrumentierten Bauerntanz, dessen kräftig bewegte Tanzmelodie im überraschend zarten Trio von sanften Streicher- und Holzbläserklängen abgelöst wird. Diese zaubern die ländliche Idylle eines grazilen Ländlers in den Violinen und Oboen hervor, dem später ein kantabler Walzer der Celli folgt. Doch schon bald darauf wird die ländliche Szene durch die Wiederkehr des Scherzos gebrochen. So kann man sagen, dass im zweiten Satz wohl die Symphonie auf den bunten Boden der Realität gefallen ist.

3. Satz
Im vorletzten Satz der ersten Symphonie zeigt sich die vielfach irritierende Originalität von Mahlers Kompositionsstil wohl am deutlichsten. Der Komponist betitelte ihn als „einen Trauermarsch in Callots Manier“. Die äußere Anregung zu diesem Teil der Symphonie erhielt Mahler durch das damals in Süddeutschland allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild „Des Jägers Leichenbegräbnis“ aus einem alten Kindermärchenbuch. Hier werden die Tiere des Waldes portraitiert, wie sie den Sarg des verstorbenen Försters zu Grabe tragen.

Grundelement des Satzes ist der heute noch bekannte Kanon „Bruder Jakob“, eine populäre Melodie einfachster Bauart. Mahler entwickelt den Kanon jedoch nicht als unbeschwertes Studentenlied in Dur, sondern lässt durch seine Instrumentation und Phrasierung einen bizarren Trauermarsch in Moll entstehen, der trotz vielgestaltiger ironisierender Elemente einen zutiefst traurigen Unterton hat. Man kann fast meinen, dass sich Mahler bei seiner Begräbniskarikatur an das Gespiele der Blasmusik bei den Leichenbegräbnissen seiner mährisch-böhmischen Heimat erinnerte, bei denen nach der Beisetzung die Blaskapelle, kaum dass sie das Friedhofstor verlassen hatte, mit heiteren Marsch- und Polkaklängen in das nächste Wirtshaus marschierte, um die ausgetrockneten Kehlen anzufeuchten.

4. Satz
Eine Freundin Gustav Mahlers bemerkte zum vierten Satz, dass Mahler das Finale dankenswerterweise ohne größere Unterbrechung zum vorhergehenden Satz geschrieben habe, denn so konnten die vom vorhergehenden grausigen Scherz aufgewühlten Hörer nicht den Konzertsaal verlassen. Ein Hörer beschreibt Ende des 19. Jahrhunderts seinen Eindruck wie folgt:

„Wenn die Töne des Trauermarsches verklungen sind, folgt eine lange Pause. Dann auf einmal gellt das Becken, die Klarinetten und Geigen schreien schrill auf, die Pauke donnert drein, die Posaunen brüllen; mit einem Wort, alle Instrumente toben in einem verrückten Hexentanz. Dann kehren nach und nach einige Themen und Motive des ersten Teils wieder, um schließlich abermals in einem wilden Bacchanal zu ersticken.“

Mahler fand zum Schluss seiner ersten Symphonie die richtige Apotheose, obwohl seine Musik bitter und sarkastisch ist und er das Elend der Menschen im Zeitalter des Fin de siècle vielleicht sogar prophetisch schildert. Er hat in seiner Musik gezeigt, wohin die Menschheit gehen wird. Er hat die Grausamkeit der Kriege vorausgesehen. Manches klingt in diesem letzten Satz wie eine Appassionata des Untergangs einer Gesellschaft, die schon lange vor dem ersten Weltkrieg todkrank war, sich aber Gesundheit ins Gesicht geschminkt hat.

Kirsti Mehling, Juni 2010
Solistin: Julia Bartha

Alexander Bartha, 1967 in Göttingen geboren, erhielt mit 8 Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit 15 Jahren ging er als Vorstudent an die Musikhochschule in Lübeck, wo er bei Prof. Haiberg studierte.

Nach mehreren Auszeichnungen auf Landes- und Bundesebene beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ und einer regen Kammermusiktätigkeit an der Musikhochschule Lübeck, die auch Rundfunkproduktionen beinhaltete, begann er ab 1987 als Vollstudent in Lübeck zu studieren.

Seit dieser Zeit ist er regelmäßig als Solist in Deutschland wie auch in Ostasien und Westafrika aufgetreten.

Während eines dreijährigen Studienaufenthaltes in den USA bei Prof. Wallerstein am „Cleveland Institute of Music“ konnte er 1991 den Hochschulwettbewerb in Cleveland gewinnen und in der Folgezeit einige Male als Solist in Cleveland wie auch mit dem National Repertory Orchestra in Colorado auftreten. 1993 setzt Alexander Bartha sein Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Prof. Feltz fort und wechselte 1995 in die Klasse von Prof. Scholz. Dort schloss er sein Studium im Frühjahr 1996 mit dem Konzertexamen ab.

Von August 1995 bis Sommer 2002 war Alexander Bartha 1. Konzertmeister im Philharmonischen Orchester der Theater GmbH Altenburg-Gera.

Seitdem ist er 1. Konzertmeister im Staatstheater Wiesbaden und hat neben solistischen Auftritten und seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter des „Reussischen Kammerorchesters“ eine ausgiebige kammermusikalische Tätigkeit mit dem Klavierquartett „VIARDOT“. (Januar 2004)

Januar 2010

Samuel Barber - First Essay op. 12

In einem Jahr wie diesem, wo die Geburtsjubiläen von Robert Schumann und Gustav Mahler gefeiert werden, wird der 100. Geburtstag von Samuel Barber im deutschen Musikleben vermutlich nur eine marginale Rolle spielen. Zwar steht Barbers berühmtes Adagio for strings auch hierzulande ganz oben auf den „Hitlisten” klassischer Musik, ansonsten führt sein Werk aber eher ein Schattendasein. Während Barber in Nordamerika neben Copland, Gershwin und Ives zu den wichtigsten stil- und identitätsprägenden Komponisten gezählt wird, haftet ihm in Mitteleuropa eher der Makel an, zu melodiös und „harmonisch”, letztlich nicht wirklich „modern” im Sinne des zum Dogma erhobenen „musikalischen Fortschritts” zu sein.

1937 bat Arturo Toscanini, der damals zusammen mit Furtwängler namhafteste Dirigent, den jungen und noch relativ unbekannten Barber, ihm mögliche Werke für eine Uraufführung mit dem neu gegründeten NBC Symphony Orchestra zu senden. Die Partitur des Essay for Orchestra (so der Originaltitel; später entstanden noch zwei weitere Essays, so dass der Name First Essay notwendig wurde) entstand in relativ kurzer Zeit, wurde aber von Toscanini kommentarlos an Barber zurückgesendet. Dieser war verständlicherweise enttäuscht und ließ sich ein Jahr später während eines Italien-Aufenthalts, als er von Toscanini eingeladen wurde, mit der Ausrede einer Erkrankung entschuldigen. Toscanini ahnte jedoch den wahren Grund der Absage und ließ Barber mitteilen, dass dies nicht notwendig sei: Das Werk gefalle ihm ausgesprochen gut, so gut sogar, dass er es sofort auswendig gelernt habe. Diese Einschätzung bestätigte die Uraufführung im Jahr 1938, die zu einem der Grundsteine für den Erfolg Barbers wurde.

Obwohl es bereits im 19. Jahrhundert äußerst verbreitet war, Charakterstücken literarische Bezeichnungen wie Ballade, Romanze oder Rhapsodie zu geben, ist der von Barber gewählte Titel Essay für die Musik neuartig. Der Essay als literarische, vor allem im anglo-amerikanischen Sprachraum auch journalistische Gattung, will eine zu Anfang aufgeworfene Frage entfalten, beleuchten und diskutieren. Er verzichtet dabei auf eine streng wissenschaftliche Beweisführung, versucht stattdessen, bewusst subjektiv eine Problemstellung geistreich, kunstvoll, mitunter auch humorvoll zu erhellen. Diese experimentelle Annäherung zielt eher auf einen Deutungsversuch hin als auf eine letztgültige Lösung.

Barber folgt kompositorisch der „essayistischen Methode” in vielfältiger Weise: Im langsamen Anfangsteil stellt er zunächst einen musikalischen Gedanken vor, der motivisch im Prinzip nur um die beiden Intervalle kleine Terz und kleine Sekunde kreist. Aus diesen spinnt er aber immer wieder neue Gestalten und Konstellationen fort – er entwickelt sozusagen den Ausgangsgedanken. Im zügigeren Mittelteil werden diese Möglichkeiten „ausdiskutiert”: Die „Argumentation” erfolgt motorisch straffer und zielstrebiger als im Anfangsteil. Die Gedankengänge werden motivisch und instrumentatorisch kleinteiliger verkettet, greifen logisch ineinander und spielen dennoch vielgestaltig Variationsmöglichkeiten durch und stellen sie dem schließlich vom Horn und der Cellogruppe wieder aufgeworfenen Anfangsgedanken dialektisch gegenüber. Die zunehmend rasante Entwicklung kulminiert schließlich äußerst eindrucksvoll in einem finalen Höhepunkt. Der essayistischen Anlage folgend bleibt der Schlussteil dennoch offen, indem sich die Musik zu entfernen scheint und nur noch der Anfangsgedanke, allerdings in lichter und „purer” Gestalt zurückbleibt.

Betrachtet man die kompositorischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts in ihrer globalen Vielfältigkeit und nicht nur im anfangs erwähnten verengten Fokus der mitteleuropäischen Avantgarde, so scheint gerade das Komponieren an den Bruchkanten einer in Frage gestellten Tonalität seit Beginn des 20. Jahrhunderts an Bedeutung zu gewinnen. Indem Barber ein äußerst reduziertes Ausgangsmaterial sehr konsequent und vielgestaltig permutiert, das Intervallmaterial zum Ausleuchten seiner ganz eigenen tonalen Möglichkeiten nutzt, gleichsam den Hörer zu „eigenen Ergänzungen” auffordert, ist er ein äußerst moderner, in jedem Fall interessanter Vertreter des 20. Jahrhunderts.

Lorenz Nordmeyer, Januar 2010
Antonin Dvorak - Konzert für Cello und Orchester h-moll op. 104

Antonin Dvorak war schon als Kind von Musik umgeben. Der Vater spielte Violine und Zither und galt als guter Sänger, nahe Verwandte waren Trompeter und Geiger. 1847 wurde der Sechsjährige Violinschüler des Dorfschullehrers. Später hatte er beim Deutschlehrer Klavier-, Orgel-, Bratschen- und Theorieunterricht, wurde mit großer Musik, besonders Beethoven, bekannt gemacht und in seinen ersten Kompositionsversuchen gefördert. Danach besuchte er eine deutsche Schule, war aber vor allem auf der Orgelbank und vor dem Chor zu finden, wo er inzwischen den Lehrer oft bei den Gottesdiensten vertreten konnte.

1859 schloss Dvorak erfolgreich die Orgelschule in Prag ab, wurde aber dann Bratscher im Orchester von Karl Komzak, das ab 1862 auch im Prager Interimstheater, dem Vorläufer des Nationaltheaters, auftrat und 1865 im Opernorchester aufging. 1866 übernahm Smetana die Leitung, ein Glücksfall für den ersten Bratschisten, der nun seine bereits beachtliche Werkkenntnis um u. a. Berlioz, Liszt, Tschaikowski, Glinka, Rossini und Gounod erweitern konnte. Zur Aufbesserung seines kümmerlichen Gehalts erteilte Dvorak ab 1865 Klavierunterricht, auch den Schwestern Cermakova – in die ältere Josefina war er unglücklich verliebt, die jüngere Anna sollte acht Jahre später seine Frau werden.

1871 verließ Dvorak das Orchester, um sich seinen Studien und dem Komponieren zu widmen. Erst 1873 zeigte sich mit dem überwältigenden Erfolg des Hymnus op. 30, dass hier ein bedeutender Komponist heranreifte.

Die Bewerbung um ein Wiener Stipendium brachte den Kontakt mit dem späteren Freund Brahms, der ihn an den Berliner Verleger Simrock vermittelte. Es folgten weitere Konzerte und Reisen nach England und Russland. 1891 erhielt Dvorak eine Professur für Komposition in Prag und folgte ein Jahr später einer Einladung nach New York. Er unterrichtete junge amerikanische Talente und hegte große Hoffnungen für die kommende Entwicklung, basierend auf „der Grundlage der Lieder […], die Negermelodien genannt werden”.

Den Sommer 1893 verbrachte Dvorak im ländlichen, tschechisch geprägten Spillville, Iowa, wurde auf der Rückreise in Chicago bei der Weltausstellung gefeiert und rief angesichts der Niagarafälle aus: „Sakra, das wird eine Symphonie in h-Moll”. Erhaltene Skizzen und Notizen deuten auf das spätere Cellokonzert, das dann 1894/95 während des zweiten Aufenthalts in den USA entstand. Gewidmet ist die „10. Symphonie mit obligatem Cello” dem Freund Hanus Wihan. Da dieser aber zu viele änderungen vorschlug und sogar eine eigene Kadenz einfügen wollte, wandte sich Dvorak an den englischen Cellisten Leo Stern, der zum Studieren des Werkes eigens nach Prag anreiste und dann am 19. März 1896 in London unter der Leitung des Komponisten die Uraufführung spielte.

Dagmar Escudier, Januar 2010
Dmitri Schostakowitsch - Symphonie Nr. 1 f-moll op. 10

Dmitri Schostakowitsch, geboren 1906, war eigentlich kein Wunderkind. Er begann erst mit neun Jahren, Klavier zu spielen; bis dahin hatte er kein besonderes Interesse an Musik gezeigt, auch wenn im elterlichen Haushalt regelmäßig musiziert wurde – immerhin war seine Mutter gelernte Pianistin. Schnell aber stellte sich heraus, dass er eine besondere musikalische Begabung und ein fast absolutes Gehör hatte.

Die Eindrücke der revolutionären Umbrüche, die er in seiner Heimatstadt St. Petersburg mit zehn Jahren hautnah miterlebte, die Not der Bevölkerung, die Kämpfe, begann er kurz darauf in Kompositionen umzusetzen. „Dass mich die Revolution zum Komponisten gemacht hat”, sagte er viel später, „das mag vielleicht überspitzt klingen – von da an jedenfalls fühlte ich mich zum Komponieren berufen.”

Er machte trotz aller umgebenden widrigen Umstände große Fortschritte. Mit 13 Jahren spielte Schostakowitsch dem Leiter des Petersburger Konservatoriums, Alexander Glasunow, vor. Dieser bedeutete den Eltern, es sei höchste Zeit, dass ihr Sohn (der die Handelsschule besuchte) an das Konservatorium komme.

Alexander Glasunow blieb während der Zeit am Konservatorium Schostakowitschs Förderer, auch wenn er ihn nicht unterrichtete und seinen Kompositionen kritisch gegenüberstand. Als Schostakowitschs Vater 1922 überraschend starb, war der junge Dmitri gezwungen, zum Familieneinkommen beizutragen. Er begleitete Stummfilme am Klavier und erlangte so auch schon eine gewisse Bekanntheit. Glasunow setzte sich für ein Stipendium ein, damit sich der äußerst fleißige und disziplinierte Schüler mehr dem Studium widmen konnte. Elemente von Filmmusik allerdings lassen sich in vielen Werken von ihm finden.

1923, mit knapp 17 Jahren, legte Schostakowitsch seine Prüfung als Pianist ab; mit 19 Jahren schließlich reichte er seine Diplomarbeit im Fach Komposition ein: seine erste Sinfonie in f-Moll.

Sie wurde unter anderem dem Dirigenten Nikolai Malko zur Begutachtung vorgelegt. Malko hatte schon drei Jahre zuvor Schostakowitschs „Scherzo für Orchester” kennengelernt, das er als „schulmäßiges Werk eines talentierten Schülers” einschätzte. Mit dem Urheber der Sinfonie jedoch stand „ein vollkommen anderer Komponist” vor ihm, das Werk trug in positivem Sinne nicht den sonst bei Kompositionsanfängern üblichen „akademischen Stempel”. Malko bemühte sich um eine Aufführung der Sinfonie; dies geschah am 12. Mai 1926 mit großem Erfolg beim Publikum, das Scherzo musste wiederholt werden. Innerhalb der nächsten zwei Jahre wurde die Sinfonie bis nach Amerika verbreitet, Schostakowitsch war mit einem Schlag bekannt.

Der erste Satz der Sinfonie trägt oft erstaunlich kammermusikalische Züge, und immer wieder wird die Erwartung auf sinfonisch große Partien durch überraschende Wendungen nicht erfüllt. Eine gedämpfte Trompete stellt das Thema der Einleitung vor, das Fagott setzt dazu im Dialog einen Kontrapunkt. Beide Teile werden auf vielfache Weise variiert. Nach einer zwischenzeitlichen Beruhigung setzt das eigentliche Thema, von der Klarinette gespielt, über einem trockenen, fast marionettenhaften Marsch ein; das Thema ist aus dem Kontrapunkt vom Anfang entwickelt. Als zweites Thema erscheint ein luftiger Walzer. Beim erneuten Auftreten des Marsches schließlich entwickelt sich dieser zu einem grotesken, banalen Zerrbild. Es folgt, ganz im Sinne der klassischen Sonatenhauptsatzform, die überleitung zur Reprise, wenngleich das erste Thema barsch weggefegt wird. Am Ende erscheint wieder die kammermusikalische, schalkhaft unbeschwerte Stimmung der Einleitung.

Den zweiten Satz hat Schostakowitsch als Scherzo gesetzt, das in klassischen Sinfonien der dritte Satz ist. Die Einleitungstakte sind wohl als böser Musikerwitz zu deuten: Celli und Bässe spielen dieselben Töne, aber die Bässe schleppen dank längerer Notenwerte den Celli hinterher. Es folgt ein wirbelndes Scherzo, bei dem zum ersten Mal in dem Werk das Klavier zum Einsatz kommt – hier zeigt sich der Pianist Schostakowitsch. Das nach der klassischen Form erwartete Trio als Mittelteil ist sehr ruhig gestaltet, die Holzbläser spielen eine volksmusikhafte Weise. Im zweiten Scherzoteil vereinen sich das Scherzo- und das Triothema, Letzteres nun auch im Vierertakt. Am erwarteten Ende bricht Schostakowitsch mit der Tradition und lässt das Klavier hämmernd einen kurzen, unwirklichen Schluss einleiten.

Nach der Komposition der ersten beiden Sätze schreibt Schostakowitsch an einen Freund: „Es wäre besser, dieses Werk Sinfonie-Groteske zu nennen.” Die letzten beiden Sätze der Sinfonie, die eine Einheit bilden, sind dagegen ‚ernsthafter’ komponiert. In ruhige, sich über lange Zeiträume entwickelnde Linien des Orchesters im dritten Satz streuen die Trompeten eine charakteristische Figur, die als Schicksalsmotiv gedeutet werden kann. Dieses bleibt zunächst unbeachtet, schiebt sich aber immer weiter in den Vordergrund. Zwischendurch wieder verdrängt, wird es am Ende zart verklärt.

Im Finalsatz sind wieder wechselnde Stimmungen wie im ersten Satz Programm, wenn auch nicht mit heiterer Grundstimmung. Anklänge an die vorangegangenen Sätze werden hörbar. In eine Generalpause bricht die Pauke mit der Umkehrung des Schicksalsmotivs aus dem dritten Satz. Es wird im Weiteren vermehrt aufgegriffen, durch die Umkehrung der Linie nach oben mit positiverer Wirkung. Aus dieser Aufwärtsbewegung entsteht das abschließende Presto. Eine versöhnliche Auflösung in Dur ist jedoch nicht möglich.

Karsten Roeseler, Januar 2010
Solist: David Drost

drost

1978 in Göttingen geboren, erhielt David Drost mit acht Jahren seinen ersten Cellounterricht bei Joachim Müller. Von 1998 bis 2006 absolvierte er ein Cellostudium an der Universität der Künste Berlin, u. a. bei Wolfgang Boettcher (Abschluss mit dem Konzertexamen) sowie 2000/01 als Fulbrightstipendiat an der Juilliard School New York bei Zara Nelsova.

Er belegte Meisterkurse bei Wolfgang Boettcher, Frans Helmerson, Marc Johnson, Martin Löhr und Heinrich Schiff.

David Drost ist sowohl als Cellist wie auch als Pianist mehrfacher Bundespreisträger beim Wettbewerb „Jugend musiziert”. 1997 erhielt er ein Stipendium zur Teilnahme am Eastern Music Festival in Greensboro, North Carolina, wo er mit dem Cellokonzert von Antonin Dvorak den „Concerto Competition” gewann. David Drost war Mitglied und Solocellist des Bundesjugendorchesters und des European Union Youth Orchestra. Nach Aushilfstätigkeiten bei verschiedenen Berliner Orchestern (Berliner Philharmoniker, Deutsches Symphonie-Orchester, Orchester der Deutschen Oper) und als Solocellist der Radio-Philharmonie Hilversum ist er seit 2006 Mitglied des Konzerthausorchesters Berlin.

Als Mitglied der „Berliner Cellharmoniker” nahm er an zahlreichen internationalen Musikfestivals teil (u. a. Schleswig-Holstein, Rheingau, Mecklenburg-Vorpommern) und wirkte an Fernseh- und CD-Aufnahmen mit. (Januar 2010)

Juni 2009

Anatoli Konstantinowitsch Ljadow - Der verzauberte See op. 62 – Baba Jaga op. 56

„Wie schön der See ist, wie rein und mit Sternen und Geheimnissen in der Tiefe! Aber das Wichtigste ist die Abwesenheit von Menschen mit ihren Freuden und Leiden, eine tote Natur – kalt, böse, aber phantastisch – wie im Märchen.“ (Anatoli Ljadow)

„Der verzauberte See“ op. 62 von 1909 ist ein Orchesterwerk programmatischen Charakters. Sein Ursprung liegt in der Faszination, die für den Komponisten von einem „einfachen, russischen Waldsee“ ausging, wie er auch in Polinowka, der Sommerresidenz Ljadows, zu finden war. Die Grundidee zu op. 62 findet sich bereits in den Skizzen zu der geplanten Oper „Sorjuschka“ aus den 1880er Jahren. Das Werk zeigt die Darstellung einer statischen, geheimnisvollen Stille, ausgedrückt durch eine fortdauernde Sechzehntelbewegung in den Violinen. Weitere Motive und instrumentale Effekte wie die Imitation von Vogelstimmen oder das Andeuten des Sichkräuselns der Wasseroberfläche treten in Erscheinung, ohne die Ruhe des Grundklangs zu stören.

Am 21. 2. 1909 wurde das Werk unter der Leitung von Nikolai Cerepnin uraufgeführt.

Elisa Erbe, Juni 2009
Martin Romberg - The Tale of Taliesin für Saxophon und Orchester

Die phantastische Legende des walisischen Barden Taliesin, der als Sänger und Dichter am Hof des Königs Artus gewirkt haben soll, hat die Kreativität vieler Künstler über die Jahrhunderte inspiriert. Dass Taliesin auch eine historische Person war, die über die letzten fünfzig Jahre des sechsten Jahrhunderts an den Höfen dreier keltischer Könige wirkte, hat der Legende den Reiz nicht genommen.

Das neue Opus des jungen norwegischen Komponisten Martin Romberg nimmt diese Legende zum Ausgangspunkt. Im Geiste der heutigen Fantasy-Autoren, die in ihren Geschichten alte Legenden und Mythen in neuer Gestalt entstehen lassen, versucht Romberg, einer keltischen Mythosfigur neue Bedeutung zu verleihen.

Das Stück, geschrieben als ein sinfonisches Gedicht für Altsaxophon und großes Orchester, behandelt in acht zusammenhängenden, über ein Thema variierenden Teilen die Geschichte der ersten Lebensjahre des jungen Barden.

Schon vor seiner eigentlichen Geburt spielt die Vorgeschichte, in der er als Knabe Gwion in der „Anderswelt“ der schrecklichen Zauberhexe Ceridwen dient. Ceridwen hatte selbst einen Sohn, der so hässlich war, dass sie sich, um ihn zu trösten, entschied, aus ihm den größten Barden aller Zeiten zu machen. Um das zu realisieren, braute sie in ihrem gewaltigen Hexenkessel einen Zaubertrank, der dem Trinker die Kraft verleihen würde, sofort alle Weisheiten der Welt zu erfahren. Durch ein Ungeschick landen allerdings drei Tropfen des Gebräus auf der Zunge Taliesins, und er wird im gleichen Moment zu einem mächtigen Zauberer.

Nun startet eine wilde Verfolgungsjagd, bei der Ceridwen versucht, Gwion zu töten als Rache dafür, dass er die Zauberkräfte, die für ihren Sohn gedacht waren, gestohlen hat. Mit seinem neuen Wissen verwandelt Gwion sich in einen Hasen, sie verfolgt ihn aber als Jagdhund; er verwandelt sich in einen Fisch, sie sich in einen Otter; er verwandelt sich in einen kleinen Vogel, sie sich in einen Falken, aber es gibt zum Schluss kein Entkommen. Verzweifelt versucht er sich zu verstecken, indem er sich in ein einziges Getreidekorn verwandelt, sie aber frisst ihn als Henne auf, und so beginnt für ihn eine lange Nacht im Bauch Ceridwens.

Ceridwen entdeckt schnell, dass sie durch das Körnchen schwanger geworden ist, und neun Monate später wird Gwion als Taliesin wiedergeboren. Ceridwen, die sich entschlossen hatte, das Kind sofort nach der Geburt umzubringen, bekommt auf einmal Mitleid mit dem Kleinen, weil es das schönste Kind ist, das sie jemals gesehen hat. Statt es zu töten, setzt sie es in einem Korb auf dem Meer aus, und so treibt es hilflos umher, bis es von dem unglücklichen Sohn eines mächtigen Edelmannes gefunden wird.

Der Sohn namens Elphin beschließt, das Kind zu sich zu nehmen, und wird so zu Taliesins Stiefvater. Der Junge wächst wunderlich schnell auf, und als er zwölf Jahre alt ist, zieht Elphin den Zorn des Königs auf sich, indem er behauptet, Taliesin sei dem Barden des Königs ebenbürtig und bereit, in einem Wettbewerb gegen diesen anzutreten. Nachdem Taliesin durch seine Zauberkräfte den Wettbewerb spielend gewinnt, sinnt der König auf Rache und fordert Taliesin zu einem Pferdewettrennen heraus. In diesem Rennen wird er gezwungen, auf dem alten faulen Ross Dobbin zu reiten, während die Reiter des Königs die schnellsten Pferde des Landes haben. Kein Problem für Taliesin, der alles so hinzaubert, dass noch bevor die Reiter des Königs die Ziellinie erreichen, alle Pferde zu tanzen beginnen. So gewinnt Taliesin das Rennen und die Ehre seines Stiefvaters zurück.

Juni 2009
Edward Elgar - Enigma, 14 Variations on an Original Theme op. 36

Eine kleine Melodie, die Edward Elgar (1857–1934) am 1. Oktober 1898 zufällig auf dem Klavier spielte, gefiel seiner Frau Alice so gut, dass sie zum Ausgangspunkt für die Komposition seiner Enigma-Variationen op. 36 wurde. Als „Variations on an Original Theme“ verfasste der englische Komponist 14 Variationen, deren musikalische Gestaltung sich auf die Eigenschaften von Personen aus Elgars persönlichem Umfeld bezieht. Anfang 1899 schickte er seine Komposition an Hans Richter, unter dessen Leitung sie am 19. Juni 1899 in London in der St. James Hall uraufgeführt wurde.

Auf wen oder was sich die einzelnen Variationen beziehen, verschlüsselte Elgar jedoch, indem er ihnen nur Initialen voranstellte.

Das Enigma (dt. „Rätsel“, „Mysterium“) in Elgars Komposition ist allerdings nicht nur auf eine Verschlüsselung der einzelnen Variationen beschränkt; in einer Programmheftnotiz zur Premiere sprach der Komponist von einem größeren Thema, einem Hauptthema, das im gesamten Werk enthalten sei, aber nie gespielt werde. Trotz einer Vielzahl von Lösungsversuchen steht eine allgemein akzeptierte Erklärung für dieses Rätsel bisher noch aus.

Bis auf Nr. 13 gelten die Variationen als eindeutig dechiffriert:
Die 1. Variation (C. A. E.) bezieht sich auf Elgars Frau Alice und beschreibt die Melodie, die der Komponist zufällig auf dem Klavier spielte.
Nr. 2 (H. D. S.-P.) erinnert an Elgars Freund Hew David Stewart-Powell.
Die 3. Variation (R. B. T.) imitiert den Schauspieler Richard Baxter Townshend und die extremen Wechsel in seiner Stimmhöhe.
Nr. 4 (W. M. B.) markiert das energische Auftreten William Meath Bakers.
Die 5. Variation (R. P. A.) ist Richard Arnold, Sohn des Dichters Matthew Arnold, gewidmet.
Die 6. Variation (Ysobel) mit der Melodie in der Bratsche bezieht sich auf Elgars Schülerin Isabell Fitton.
Die 7. Variation (Troyte) meint Elgars Freund Arthur Troyte Griffith, mit dem er einst in ein Unwetter geriet. Zuflucht fanden sie im Haus von Winifred Norbury, Sekretärin der Worcestershire Philharmonic Society, der die Variation Nr. 8 (W. N.) gewidmet ist.
Die 9. Variation (Nimrod) beschreibt Elgars engsten Freund August Jäger und ist auch als Einzelstück sehr beliebt geworden.
Die 10. Variation (Dorabella) zeigt das Stottern und Lachen von Dora Penny.
Nr. 11 (G. R. S.) beschreibt Dr. G. R. Sinclair und dessen Bulldogge Dan. Elgar verwertet hier auch das Erlebnis, dass Dan bei einem gemeinsamen Spaziergang in Wales in den Fluss Wye sprang.
Die 12. Variation (B. G. N.) schildert Elgars Freundschaft zu dem Cellisten Basil Nevinson.
Nr. 13 (***) beinhaltet ein Zitat aus Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“ op. 27 und bezieht sich neben Lady Mary Lygon vermutlich auch auf Elgars ehemalige Verlobte Helen Weaver.
Der Titel der 14. Variation (E. D. U.) beschreibt den von Alice benutzten Spitznamen für den Komponisten selbst. Elgar greift hier Themen aus den Variationen 1 und 9 wieder auf. Nach der Uraufführung wurde diese Variation noch um 100 Takte erweitert.

Elisa Erbe, Juni 2009
Solistin: Ola Asdahl Rokkones

Ola Asdahl Rokkones, geboren 1983 in Oslo in Norwegen, ist einer der wenigen Saxophonisten, der sowohl Jazz als auch klassische Musik auf professionellem Niveau spielt. Er studierte bei Jean-Yves Fourmeau in Paris und bei Vibeke Breian, Jan-Gunnar Hoff und John-Pål Inderberg in Tromsø in Norwegen. Mit einer großen Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten spielt er sowohl zeitgenössische Musik, Kirchenmusik, traditionellen und modernen Jazz wie auch Tango, Musik vom Balkan und aus Afrika, Salsa, Samba, Electronica und Noise.

Zur Zeit lebt er in Tromsø, nördlich des Polarkreises, und arbeitet als freischaffender Musiker und Bandleader. Er ist verantwortlich für zwei Festivals, das lateinamerikanische Festival „No Sieste, Fiesta“ und das Jazzfestival „Barentsjazz“. (Juni 2009)

Juni 2007

Johannes Brahms - Klavierkonzert Nr.2 B-Dur (Op. 83)

liegt nicht vor…

Modest Mussorgski - Eine Nacht auf dem kahlen Berge

liegt nicht vor…

Igor Strawinski - Feuervogel-Suite (Fassung von 1919)

liegt nicht vor…

Solist: Sigstein Folgerø

Sigstein Folgerø wurde 1980 in Trondheim, Norwegen, geboren. Er begann 1995 seine Ausbildung als Jungstudent in der Klasse von Jørgen Larsen am Musikkonservatorium in Trondheim. 1999 gab er seinen Debüt-Klavierabend in Trondheim und fing im gleichen Jahr mit dem Hauptstudium am

Barratt-Due-Musikinstitut in Oslo an. Nach zwei Jahren in der Klasse von Jiri Hlinka schloss er mit der Bestnote ab. Von 2001 an studierte er Mathematik an der Universität Oslo, bis er im folgenden Jahr auf eine Sprachreise nach Mittelamerika ging.

Danach setzte er sein Musikstudium in Trondheim fort und erhielt 2004 die Bestnote im Hauptfach Klavier am NTNU-Institut für Musik.
Seitdem studiert er im Fach Konzertexamen bei Prof. Volker Banfield an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg, an der er seit Oktober 2006 auch als Lehrbeauftragter tätig ist. Anfang dieses Jahres gewann er den Steinway-Förderpreis für Hamburg, und in Norwegen wurde ihm der Kjell-Bækkelund-Preis verliehen. Er hatte Solistenauftritte u. a. mit dem Trondheim Symfoniorkester und dem Bergen Filharmoniske Orkester.

Vom Klavier aus leitete er ein Mozartkonzert sowie sein eigenes Arrangement (Reduktion) des 3. und 4. Satzes aus dem 2. Klavierkonzert von Brahms. (Juni 2007)