Juni 2000

Claude Debussy - Prélude à l'après-midi d'un faune

Claude Debussy, geboren am 22. August 1862 in Saint Germain-en-Laye im Département Seine-et-Oise, entstammt einem einfachen Elternhaus. Der Vater betrieb zunächst ein Keramikgeschäft (hauptsächlich Chinoiserie) und arbeitete später als Handelsvertreter, Druckassistent und Büroangestellter. Die Mutter besserte das Familieneinkommen zeitweise als Näherin auf.
Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er bei Madame Mauté de Fleurville, der Schwiegermutter Paul Verlaines. Im Alter von zehn Jahren wurde er in den Fächern Klavier und Theorie am Pariser Conservatoire aufgenommen. Aufgrund seiner Fortschritte im Klavierspiel schien zunächst eine Solistenkarriere vorgezeichnet, allerdings fielen die Examenskonzerte 1878 und 1879 nicht zufriedenstellend aus, so daß dieser Plan nach den Regeln des Conservatoire nicht weiter unterstützt wurde. Ab 1880 besuchte Debussy die Kompositionsklasse von Ernest Guiraud. Erste kompositorische Erfolge stellten sich 1883 mit dem 2. und 1884 mit dem 1. Preis beim Prix de Rome ein. Seine musikalischen Vorbilder waren in dieser Zeit vor allem Edouard Lalo, Georges Bizet, Gabriel Fauré und César Franck, auf dem Gebiet der Klaviermusik Franz Liszt, Frédéric Chopin und Robert Schumann. In den folgenden Jahren kam er durch Reisen auch mit den Bühnen- und Orchesterwerken von Franz Liszt, Giuseppe Verdi und Richard Wagner in Berührung.
Während der achtziger Jahre macht sich Debussy mehr und mehr frei von seinen Vorbildern und entwickelt seine eigene künstlerische Vorstellungswelt. Diese läßt sich an seiner klaren Position gegen jeden Intellektualismus in der Musik festmachen die er „im Namen der Empfindsamkeit und der Sinnenlust“ führte. Ein Kern dieser Einstellung ist sein unmittelbares Verhältnis zur Natur, das stark mystische Züge beinhaltet. „Die Musik ist eine geheimnisvolle Mathematik, deren Elemente am Unendlichen teilhaben.“ Sie ist für ihn nicht zur Darstellung „einer mehr oder weniger genauen Reproduktion der Natur“ bestimmt, sondern dazu, „eine geheimnisvolle Übereinstimmung zwischen Natur und Vorstellungskraft“ zu erzielen.
Um dies zu erreichen, bricht Debussy keine musikalische Palastrevolution vom Zaun, sondern benutzt traditionelle Mittel in neuer Kombination und Funktion. Albert Jakobik umschreibt das so: „Die große Schwierigkeit, das Neue bei Debussy zu erfassen, liegt nun darin, daß dies Neue besonders in den frühen Werken unter der Maske des Herkömmlichen auftritt. Wenn es Mischklänge gibt, die ihrem Aussehen nach sich wie herkömmliche Sept- und Nonakkorde präsentieren – wenn eindeutig als Farbflächen konzipierte Verläufe wirken wie ein tonaler Satz, dem die ‚richtige‘ formelhafte Abfolge von Funktionsakkorden durcheinandergeraten ist – wenn es die Wiederkehr von Farbflächen gibt, deren melodische Strukturierung in etwa an die Reprisentechnik der klassischen Formen erinnert, dann besteht die Gefahr, das eigentliche Neue der Klanggestaltung im Bild des scheinbar Vertrauten zu erkennen.“
Das Prélude à l’après-midi d’un faune gehört zu den eben angesprochenen frühen Werken. 1892 begonnen, war es noch ein Jahr später als Vorspiel innerhalb eines dreisätzigen Orchesterwerks geplant. Als Folie für sein Werk diente ihm die Ekloge „L’après-midi d’un faune“ von Stephane Mallarmé (1842-1898), die erstmals im Jahr 1876 als Einzeldruck erschienen war. Allgemein gilt es heute als eines der Schlüsselwerke der nachromantischen Musik. Pierre Boulez beschreibt dies in einem Lexikonartikel so: „Unleugbar weist das Prélude eine weit größere Kühnheit auf als das Streichquartett, was zweifelsohne zu einem Großteil auf das Gedicht von Mallarmé zurückzuführen ist, dessen weiterwirkende Impulse das Denken Debussys dazu anreizten, sich aller schulmäßigen Fesseln zu entledigen. Dieses Hauptwerk wurde rasch zu Debussys populärstem Konzertstück; es zeigt das entschiedene Heraufkommen einer Musik an, die einzig von Mussorgsky vorausgeahnt worden war. Wie oft konnte man nicht schon lesen: seit der Flöte des Fauns atmet die Musik anders; dabei wird die kunstvolle thematische Durchführung keineswegs so umstürzlerisch behandelt wie die Form, die von den ursprünglichen Zwängen des Schemas befreit ist und sich zu einer biegsamen, beweglichen Expressivität aufschwingt, welche eine Technik der vollkommenen und augenblicklich reagierenden Entsprechung verlangt. Der Gebrauch der Klangfarbe wirkt absolut neu, zeigt eine außerordentliche Delikatesse und eine ebenso außerordentliche Sicherheit der Tönung; die Verwendung bestimmter Instrumente, der Flöte, des Horns oder der Harfe, nimmt schon wichtige Merkmale späterer Werke von Debussy vorweg; der Holz- und Blechbläsersatz, von unvergleichlicher Leichtigkeit, stellt ein Wunder an Dosierung, Gleichgewicht und Transparenz des Klanges dar. Diese Partitur besitzt ein Potential an Jugendfrische, das der Erschöpfung oder dem Verfall trotzt; und wenn die moderne Dichtung ihre Wurzeln ohne Frage in bestimmten Baudelaire-Gedichten findet, so ist ebenso gewiß, daß die moderne Musik mit dem Nachmittag eines Fauns erwacht. <…> Mallarmé bedankte sich bei dem jungen Komponisten mit einem Exemplar des Gedichtes, das folgenden Vierzeiler als Widmung enthielt:

Pan, du spielst im Waldesrauschen
Erste Flötenmelodie.
Laß uns nun dem Lichte lauschen,
Das entzündet Debussy.

Michael Meyer-Frerichs, Juni 2000
Serge Prokofieff - Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 19

Serge Prokofieff wurde am 11. April 1891 auf dem Landgut Sonzowka im Distrikt Jekaterinoslaw (heute Dnjeprpetrowsk) geboren. Sein Vater, ein studierter Agraringenieur, verwaltete dort ein großes Landgut. Die Mutter war eine gebildete Frau und ambitionierte Amateurpianistin. Ihre Vorlieben galten Beethoven, Chopin und Anton Rubinstein. Prokofieffs musikalische Begabung zeigte sich schon früh: Mit fünf Jahren komponierte er seine ersten Klavierstücke, und als er im Alter von elf Jahren seine ersten Stunden in Harmonielehre und Instrumentation bei Reinhold Glière erhielt, hatte er bereits zwei Opern geschrieben.

Im September 1904 bestand Prokofieff die Aufnahmeprüfung am Konservatorium in St. Petersburg, wo u. a. Alexander Glasunow, Anatoly Ljadow und Nikolai Rimsky-Korsakoff seine Lehrer wurden. Der junge Prokofieff hatte allerdings alles andere als ein positives Verhältnis zu diesen „Größen“ der russischen Musik. Er fand ihre Kurse langweilig und künstlerisch unbefriedigend und brachte dies auch mehr als einmal zum Ausdruck. Den größten Einfluß in dieser Zeit übte Nikolai Mjaskowsky, ein älterer Kommilitone, auf ihn aus. Ihm zeigte Prokofieff seine jeweils aktuellsten Kompositionen, und zusammen beschäftigten sie sich mit Partituren von Alexander Skrjabin, Max Reger, Richard Strauss und Claude Debussy und besuchten die Abende für Neue Musik in St. Petersburg. In dieser Konzertreihe hatte Prokofieff dann 1908 auch seinen ersten öffentlichen Auftritt mit eigenen Kompositionen.

Im Sommer 1909 legte Prokofieff das Examen in Komposition ab, das aber auf Grund seines mäßigen Verhältnisses zu den Prüfern und seiner extremen Individualität nicht besonders positiv ausfiel. Ziemlich desillusioniert entschloß er sich, seine Anstrengungen zunächst dem praktischen Musizieren zu widmen und am Konservatorium seine Ausbildung mit dem Fach Klavier fortzusetzen. Auch hier ergaben sich große Probleme mit seiner Lehrerin, Anna Jessipowa, die schwer mit Prokofieffs Eigensinn und teilweise übertriebenem Selbstbewußtsein zu kämpfen hatte. Er weigerte sich nach Kräften, die klassischen Werke des Klavierrepertoires einzustudieren, und wenn er doch einmal eine Sonate Mozarts spielte, dann nur mit seinen eigenen „Verbesserungen“. Trotz dieser Schwierigkeiten dürfte es die strenge Methodik Jessipowas gewesen sein, der Prokofieff seine späteren Erfolge als Pianist zu verdanken hatte. 1914 schloß er sein Studium am Konservatorium mit dem Gewinn des Rubinstein-Preises ab.

Gleich im Anschluß unternahm er eine Reise nach London, wo er mit Sergej Diagylew, dem berühmten russischen Ballettimpresario, zusammentraf. Aus dieser Zusammenarbeit, die bis 1929 andauerte, resultierten mehrere Bühnenwerke. Außerdem lernte Prokofieff Werke anderer moderner Komponisten kennen, die für Diagylews Ballettkompanie arbeiteten, darunter Ballette von Igor Strawinsky und Darius Milhaud.

Der Beginn der Arbeit am ersten Violinkonzert fällt in das Jahr 1915. Prokofieff plante zu dieser Zeit ein Concertino in zwei Sätzen und komponierte das lyrisch-melodische Thema des ersten Satzes. Wegen anderer Arbeiten – u. a. an der Oper „Der Spieler“ – beschäftigte er sich dann aber erst in den Jahren 1916 und 1917 wieder mit dem Violinconcertino und erweiterte den Plan um einen dritten Satz zu einem „vollwertigen“ Konzert. Gleichzeitig arbeitete er an der Instrumentation seiner ersten Symphonie, der ‚Symphonie classique‘. Bei der genauen Ausarbeitung des Soloparts arbeitete Prokofieff mit dem polnischen Geiger Pavel Kochánski, der damals Violinprofessor am St. Petersburger Konservatorium war, zusammen, der ihn vor allem bei der Einrichtung der Stricharten beriet.

Kochánski sollte auch der Interpret der geplanten Uraufführung im November 1917 in St. Petersburg sein. Diese fiel allerdings den Ereignissen der Oktoberrevolution zum Opfer. Seine erste Aufführung erlebte das Konzert am 29. September 1923 in Paris. Nachdem mehrere führende Solisten – darunter Bronislaw Huberman – es abgelehnt hatten, das Werk einzustudieren, übernahm der Konzertmeister des Pariser Orchesters, Marcel Darieux, den Solopart, die Leitung lag in den Händen von Sergej Koussewitzki. Nur drei Wochen später, am 21. Oktober 1923, war das Werk erstmals in Rußland zu hören: Nathan Milstein und Vladimir Horowitz spielten es in einer Fassung für Violine und Klavier in Moskau.

Die Pariser Musikszene nahm das neue Konzert kühl bis ablehnend auf. Die Kritiker, darunter Nadja Boulanger und Georges Auric, warfen dem Komponisten Gekünsteltheit und „Mendelssohnismus“ vor. Dies lag wohl vor allem daran, daß dem ganzen Werk eine überwiegend lyrisch-romantische Stimmung zugrunde liegt, die jedoch nichts mit überbordender Spätromantik zu tun hat. Vielmehr hängt diese mit der ausbalancierten Behandlung des Orchesterapparats zusammen, die sich um das Erreichen feiner „Stimmungsunterschiede“ bemüht. Ferner zeigt das Werk einen latenten Hang zum Märchenhaften. David Oistrach, der das Konzert 1926 bei seiner Abschlußprüfung am Musikinstitut in Odessa spielte, charakterisierte es folgendermaßen: „Ich kann nicht sagen, daß mich diese Musik sogleich gefangengenommen hätte. Gar zu vieles war sowohl im Charakter der Thematik wie in der Art ihrer Verarbeitung für die damalige Zeit darin ungewöhnlich. Aber je mehr ich mich in das neue Werk verbiß, desto mehr gefiel es mir. Mich zogen die gesanglichen Themen an, die phantastische Harmonik in der Begleitung, die neuartige Technik; vor allem das gewisse strahlende Dur-Kolorit der ganzen Musik, die wie eine Landschaft vom Sonnenlicht übergossen ist. Gerade so, vom frischen Duft einer Naturstimmung durchweht, stellte ich mir den herrlichen Anfang des Konzerts und das melodiöse Klangbild des Finales vor.“

Der erste Satz besteht aus einer Reihe von Episoden, die ihren Zusammenhalt durch die Wiederaufnahme des ersten Themas am Schluß erhalten. Dieser Schluß ist einer der instrumentatorischen Höhepunkte des Konzerts: Das Thema wird von der Flöte „dolcissimo“ vorgetragen, begleitet von Harfe, gedämpften Streichern und Umspielungen der ebenfalls gedämpften Solovioline. Der zweite Satz ist ein bravouröses Scherzo-Rondo, in dem der Solist ein Feuerwerk virtuoser Spieltechniken abbrennt. Das Finale kehrt wieder zu einem ruhigen Tempo zurück und ist in Bogenform gebaut. Das Hauptthema kehrt am Schluß des Satzes wieder, wird aber mit dem Hauptthema des ersten Satzes kombiniert und rundet somit das Gesamtwerk ab.

Michael Meyer-Frerichs, Juni 2000
Ernest Chausson - Sinfonie B-Dur op. 20

Ernest Chausson wurde am 20. Januar 1855 in Paris geboren. Er starb am 10. Juni 1899 in Limay im Alter von 44 Jahren an den Verletzungen, die er sich bei einem unglücklichen Sturz vom Fahrrad zugezogen hatte. Chausson studierte zuerst Jura, machte sein Referendariat und bereitete sich auf die Promotion vor, als ihn ein Brief von Jules Massenet in dessen Kompositionsklasse einlud. Chausson wurde Schüler von Massenet und später von César Franck. Mit dem jungen Debussy verband ihn eine enge Freundschaft, und der Briefwechsel zwischen den beiden Komponisten zeigt, daß beide mit ähnlichen künstlerischen Problemen gerungen haben, wobei es Debussy gelang, sich freizumachen von einer Tradition, die in bewährten Formschemata (Sonate, Lied etc.) dachte. „Seine Position an der Schwelle zur Neuzeit gleicht einem Pfeil, der einsam in die Höhe schießt.“ (Boulez) Chausson hingegen bleibt durchaus auf dem Boden einer Tradition, deren wichtigster Exponent in Frankreich César Franck war. Aber auch der Einfluß Richard Wagners ist unüberhörbar in der Harmonik (Tristan) sowie in der Instrumentation und der melodischen Gestaltung mancher Themen (Parsifal). Dennoch bewahrte Chausson sich seine Eigenständigkeit und entwickelte einen sehr persönlichen Stil. Er nimmt in der Musikgeschichte eine Mittlerrolle ein zwischen der französischen Spätromantik und dem Impressionismus.

1. Satz: In der langsamen Einleitung wird eine breit ausschwingende Melodie in mehreren Anläufen zu einem leidenschaftlichen Höhepunkt geführt, um dann unvermittelt abzubrechen. Das anschließende Sonatenallegro stellt zwei Themenkomplexe auf: Das Hauptthema wird zunächst von Horn und Fagott intoniert, dann nach einer Steigerung im Fortissimo von Violinen und Bratschen. Das sich anschließende Seitenthema besteht aus zwei Komponenten: einem scherzhaften Holzbläser-Staccato sowie einer lyrischen Gesangsphrase der Streicher, die sowohl nacheinander als auch gleichzeitig auftreten und in immer neuen Klangfarben und Tonarten erscheinen. Die ausgedehnte Durchführung kombiniert alle Themen miteinander, selbst der Gedanke der langsamen Einleitung wird von den Posaunen und Trompeten cantus-firmus-artig aufgegriffen. Eine chromatische Tonleiter der Klarinetten leitet in die Reprise, in der das Hauptthema zwar in der Haupttonart B-Dur, jedoch rhythmisch leicht verändert erklingt. Eine kurze Coda (Presto) bringt dieses Thema auf eine fanfarenartige Kurzformel und führt den Satz zu einem triumphalen Schluß.

Eine ganz andere Stimmung breitet sich im 2. Satz aus, einem breit ausgeführten Lamento. Der motivische Kern des ganzen Satzes ist ein prägnantes Dreitonmotiv, das anfangs aufsteigend, später absteigend eingesetzt wird. Die elegische Grundstimmung verdüstert sich nach und nach und entlädt sich schließlich in gewaltigen schroffen Akkordblöcken. Nach einer kurzen Phase der Entspannung endet der Satz hochpathetisch und feierlich in mühsam errungenem D-Dur-Glanz.

Der 3. Satz beginnt stürmisch in b-Moll und gibt sich zunächst recht kämpferisch. Ein längerer Durchführungsteil kombiniert das Seitenthema spielerisch mit Motiven aus dem ersten Satz in immer neuen delikaten Klangmischungen. Eine geraffte Reprise der beiden Hauptthemen mündet überraschend in einen Blechbläserchoral (Grave), der die Einleitung zum ersten Satz aufgreift. Dieser Choral wiederum wird von den Streichern fortgesetzt und vom gesamten Orchester zu einer letzten monumentalen Steigerung geführt. Die Sinfonie endet, wie sie begonnen hat: ruhig und abgeklärt.

Das Werk erklang zum ersten Mal am 18. April 1891 in Paris unter der Leitung des Komponisten. Aufgrund des großen Erfolges fand es rasche Verbreitung über Frankreich hinaus. Bereits 1897 spielten es die Berliner Philharmoniker unter Arthur Nickisch. Neben der Orgelsinfonie von Saint-Saens und der d-Moll-Sinfonie von César Franck gilt die Sinfonie von Chausson als eine der bedeutendsten französischen Sinfonien des 19. Jahrhunderts und verdient, auch in Deutschland häufiger aufgeführt zu werden.

Thomas-Michael Gribow, Juni 2000
Solist: Alexander Bartha

Alexander Bartha, 1967 in Göttingen geboren, erhielt mit 8 Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit 15 Jahren ging er als Vorstudent an die Musikhochschule in Lübeck, wo er bei Prof. Haiberg studierte.

Nach mehreren Auszeichnungen auf Landes- und Bundesebene beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ und einer regen Kammermusiktätigkeit an der Musikhochschule Lübeck, die auch Rundfunkproduktionen beinhaltete, begann er ab 1987 als Vollstudent in Lübeck zu studieren.

Seit dieser Zeit ist er regelmäßig als Solist in Deutschland wie auch in Ostasien und Westafrika aufgetreten.

Während eines dreijährigen Studienaufenthaltes in den USA bei Prof. Wallerstein am „Cleveland Institute of Music“ konnte er 1991 den Hochschulwettbewerb in Cleveland gewinnen und in der Folgezeit einige Male als Solist in Cleveland wie auch mit dem National Repertory Orchestra in Colorado auftreten. 1993 setzt Alexander Bartha sein Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Prof. Feltz fort und wechselte 1995 in die Klasse von Prof. Scholz. Dort schloss er sein Studium im Frühjahr 1996 mit dem Konzertexamen ab.

Von August 1995 bis Sommer 2002 war Alexander Bartha 1. Konzertmeister im Philharmonischen Orchester der Theater GmbH Altenburg-Gera.

Seitdem ist er 1. Konzertmeister im Staatstheater Wiesbaden und hat neben solistischen Auftritten und seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter des „Reussischen Kammerorchesters“ eine ausgiebige kammermusikalische Tätigkeit mit dem Klavierquartett „VIARDOT“. (Januar 2004)

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