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Juli 2014

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Robert Schumann - Faust-Ouvertüre

„Es ist ganz unmöglich“, war Goethe überzeugt. Sämtliche Versuche, sein großes Epos angemessen zu vertonen, also allesamt aussichtslose Unterfangen? Nichtsdestotrotz versuchten sich viele namhafte Komponisten an einer Vertonung, neben Felix Mendelssohn-Bartholdy und Richard Wagner auch Robert Schumann (1810–1856). Er schuf ein Schlüsselwerk der Romantik, das im Wesentlichen auf dem zweiten Teil von Goethes Drama basiert. 1844 als Oper geplant, vollendete Schumann das Werk 1853 schließlich als weltliches Oratorium. Erst fünf Jahre nach dem Tod des Komponisten fand in Köln die Uraufführung statt. Danach führte es lange ein Schattendasein, auch bedingt durch die aufwändige Besetzung, und ist auch heute sicher nicht das bekannteste Werk Schumanns.

Die Komposition verlief unter schwierigen Bedingungen: neben dem Rückschlag, nicht Nachfolger von Mendelssohn-Bartholdy am Leipziger Gewandhaus zu werden, litt Schumann unter mehreren Krankheiten. Auch andere Kompositionen während dieser Zeit brachten nicht die gewünschte Resonanz. Schließlich folgte 1850 Schumann dem Ruf aus Düsseldorf und übernahm den Posten des Städtischen Musikdirektors. Doch auch hier kam er nicht zum erhofften Erfolg, er überlegte schon früh, das Amt niederzulegen. Diese Widrigkeiten werden häufig als Ursache dafür benannt, weswegen von dem sonst so typisch poetischen Geist Schumanns, ausgezeichnet vor allem durch seine Klaviermusik, in seiner „Faust“-Vertonung nicht viel zu hören ist. Dennoch fanden sich viele Fürsprecher, wie Benjamin Britten und Claudio Abbado, die sich für die Aufführung dieses Werkes eingesetzt haben.

Doch um es nun mit Goethes Worten aus „Faust“ zu sagen:

„Der Worte sind genug gewechselt, lasst mich auch endlich Taten sehn.“

Benedikt Eggemeier & Tobias Bätge
Richard Strauss - Vier letzte Lieder

Einen Monat nach seinem 150. Geburtstag bringt die Akademische Orchestervereinigung eines der Spätwerke des deutschen Komponisten Richard Strauss zur Aufführung, wohl unbestritten einer der bedeutendsten Komponisten des späten 19. beziehungsweise frühen 20. Jahrhunderts. Am 11. Juni 1864 als Sohn eines renommierten Hornisten und einer Abkömmin der reichen Münchner Brauerfamilie Pschorr geboren, wuchs der junge Strauss geradezu in eine akademische und durch die Musik geprägte Welt hinein. Seine Karriere umfasste im Folgenden Stationen wie das Hoftheater Weimar, die Berliner Philharmoniker und die Leitung der Wiener Staatsoper.
Zum nationalsozialistischen Deutschland hatte Richard Strauss ein zwiegespaltenes Verhältnis: Einerseits anbiedernd (er schrieb beispielsweise die Hymne für die Olympischen Spiele 1936 in Berlin und war 1933–1935 sogar Präsident der Reichsmusikkammer), war der Komponist andererseits ein Gegner der nationalsozialistischen Ideologie und geriet mehrfach mit wichtigen Nazi-Größen in Konflikt, weil er jüdische Musiker und Librettisten zu schützen versuchte. Ständig trieb ihn auch die Sorge um seine Familie um, da seine Schwiegertochter jüdischer Abstammung war.
Nach Kriegsende flüchtete Strauss in die Schweiz, weil er Verfolgung im Rahmen der „Entnazifizierung“ Deutschlands befürchtete. Briefe, die er in dieser Zeit schrieb, lassen erahnen, mit welcher Verzweiflung der über 80-Jährige auf die Trümmer seiner Heimat und seines Lebenswerks zurückgeblickt haben muss. In den letzten Jahren bis zu seinem Tod 1949 schrieb Richard Strauss mehrere Werke, die ein Zeugnis dieser Trauer bilden: unter anderem die „Vier letzten Lieder“, die erst posthum zu einem Zyklus kombiniert und veröffentlicht wurden und heute zu den bekanntesten Strauss-Liedern zählen.
Die „Vier letzten Lieder“ für Sopran und Orchester vertonen Gedichte von Hermann Hesse (Frühling, September, Beim Schlafengehen) und Joseph von Eichendorff (Im Abendrot). Sie entstanden 1948, waren allerdings vom Komponisten nicht als zusammengehöriges Werk vorgesehen und wurden erst 1950 von seinem Freund und Verleger Ernst Roth veröffentlicht, der der Liedersammlung ihren Namen gab.

„Nun liegst du erschlossen / In Gleiß und Zier / von Licht übergossen / wie ein Wunder vor mir.“
„Frühling“ ist das dynamischste Lied. Die farbenreiche und klangvolle Orchestrierung, die Strauss‘ Werke seit jeher auszeichnete, kommt hier besonders zur Geltung, während sie in den weiteren Liedern zunehmend düsteren und gedämpfteren Klängen weicht.

„Der Sommer schauert / still seinem Ende entgegen.“
Ist der Frühling noch froh gestimmt und eine Zeit des Erwachens,
klingt im Lied „September“ nun das zentrale Thema des Liedzyklus, Strauss‘ Auseinandersetzung mit Tod und Sterben an, etwa, wenn es am Schluss des Gedichts heißt: „Langsam tut er [der Sommer] die müdgeword’nen Augen zu.“

„Alle meine Sinne nun / wollen sich in Schlummer senken.“
Der ruhige, besinnliche Klang vom Ende des Septembers findet seine Fortsetzung in diesem Lied mit dem Titel „Beim Schlafengehen“; dunkle Streicherfarben lassen schon zu Beginn klar werden, dass hier mehr als das Schlafengehen eines gewöhnlichen Abends vertont wird. Im Mittelteil schwebt eine melancholische Solovioline über Horntönen, bevor sich die Singstimme nochmals erhebt und die „unbewachte Seele“ in die Nacht entschweben lässt.

„Wie sind wir wandermüde– / Ist dies etwa der Tod?“
Von tiefer Ruhe und Harmonie durchdrungen ist das letzte Lied „Im Abendrot“. Zwei vom Sopran besungene Lerchen erheben sich über den dichten Klangteppich, bevor zu den letzten Worten „ist dies etwa der Tod?“ noch einmal das Auferstehungsthema aus der 60 Jahre zuvor komponierten symphonischen Dichtung „Tod und Verklärung“ des Komponisten erklingt. Strauss soll 1949 auf dem Totenbett zu seiner Schwiegertochter gesagt haben: „Es ist eine komische Sache, Sterben ist genau so, wie ich es in Tod und Verklärung komponiert habe.“
Das Lied verklingt mit lang gehaltenen Akkorden, über denen die
Lerchen leise ihr Lied trällern.

Moritz Disselkamp


Ludwig van Beethoven – Symphonie Nr. 7 A-Dur op. 92

Ludwig van Beethovens 7. Symphonie in A-Dur wurde 1812 vom Komponisten selbst in Wien im Rahmen eines Benefizkonzerts zugunsten der antinapoleonischen Kämpfer eineinhalb Monate nach der Völkerschlacht bei Leipzig uraufgeführt. Die Symphonie ist somit nach der 3. eine weitere Auseinandersetzung Beethovens mit Napoleon, diesmal jedoch im Kontext der Befreiung aus der Besatzung. Vor allem der 1. und 2. Satz sind stark rhythmisch geprägt und in ihrer Art einzigartig. Der Rhythmus des 1. Satzes ging als „Amsterdam“-Strich in die Etüden-Bücher für Orchestermusiker ein. Das Thema des 2. Satzes kommt gänzlich ohne Harmonik aus und wird trotzdem sofort erkannt. Beethovens fortgeschrittene Taubheit könnte eine Erklärung für die rhythmische Betonung der Symphonie sein. Als Vorbereitung zum Hauptthema des ersten Satzes beginnt sich in der 62-taktigen Einleitung das charakteristische Rhythmusmotiv zu manifestieren. Das Hauptaugenmerk liegt hier vorerst auf der harmonischen Ausarbeitung der Dreiklänge, die als Akkorde geschlossen und gebrochen sowie als Skalen auftreten. Diese Skalen bilden einen ständigen Dialog zwischen den einzelnen Stimmgruppen. Erst nach und nach entwickelt sich die rhythmische Komponente: Beethoven lässt den Zuhörer gewissermaßen am Entstehungsprozess der Symphonie teilhaben. In den ersten 4 Takten des nachfolgenden Vivaces ist der Rhythmus in seiner endgültigen Form zu hören und zieht sich bis zum Ende des ersten Satzes durch. Der zweite Satz gehört zu Recht zu den bekanntesten Werken Beethovens. Der pathetische Trauermarsch in a-Moll beginnt und endet mit einem zur damaligen Zeit höchst ungewöhnlichen Quart-Sext-Akkord. Lange Zeit bleibt der Rhythmus unverändert, ohne jedoch den Eindruck von Eintönigkeit zu vermitteln, bevor das Allegretto für kurze Zeit in eine erleichterte Dur-Passage wechselt. Gegen Ende erklingt erneut das Anfangsthema, jedoch reduziert auf den Rhythmus, aufgeteilt auf die verschiedenen Bläser. Der dritte Satz bildet mit seinem lebhaften Charakter einen starken Kontrast zum ruhigen zweiten Satz. Das Thema des Scherzos wird in schnellem Tempo vorgetragen, wirbelt geradezu dahin und führt in eine Sphäre von Freude und Übermut. Schwungvoll ansteigend, mündet das Thema in ein absteigendes Staccato. Ab Takt 150 beginnt ein ruhiges, kontrastierendes Trio, das wieder die erwartete Freude auf das Finale zeigt. Nach einem kurzen erneuten Anspielen des Scherzos wird das Thema von 5 Tutti-Schlägen jäh durchbrochen.
Der letzte Satz ist schließlich ein mitreißendes, sich von allen Fesseln losreißendes Finale. Carl Maria von Weber soll Beethoven aufgrund dieses Satzes „reif für das Irrenhaus“ erkl rt haben. iel ist bereits über die musikalischen uellen des Finales geschrieben worden: ob nun das irische Volkslied Nora Creina, „ s rd s“-Rhythmen oder der Revolutionsmarsch „Le Triomphe de la publique“ von Francois Jose h ossec als orlage dienten, l sst sich nicht zweifelsfrei belegen, doch der Revolutionsmarsch scheint im Hintergrund der antinapoleonischen Veranstaltung durchaus nicht abwegig. Der rasante Aufbau immer neuer von Rhythmus durchzogener Klangmassen, heftig skandiert und angestachelt von der Pauke, das Ausreizen der Dynamik bis zum dreifachen Forte war so in Beethovens Sinfonien noch nicht zu finden. Während die Geigen gegen Schluss eine verkürzte Variation des Themas spielen, treiben die tiefen Streicher mit einem ständig wachsendem Grollen die Freude des Satzes ihrer Spitze entgegen. Die Uraufführung der 7. Symphonie gehört zu Beethovens größten Erfolgen. Die Reaktionen auf dieses Meisterwerk waren durchweg positiv, der 2. Satz wurde bei der Aufführung da capo verlangt und Beethoven etablierte sich endgültig als größter lebender Komponist. Johannes

Johannes Köppl

Solist: Hanna Zumsande

Hanna Zumsande

Hanna Zumsande Die aus Osnabrück stammende Sopranistin Hanna Zumsande erhielt seit ihrer Kindheit Violin- und Klavierunterricht. Neben ihrem Gesangsstudium bei Prof. Jörn Dopfer an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg schloss sie das Studium der Schulmusik mit künstlerischem Hauptfach Violine mit dem ersten Staatsexamen in den Fächern Musik und Latein ab. 2013 beendete sie mit der Partie der Contessa in Mozarts „Le Nozze di Figaro” erfolgreich das Aufbaustudium Master Oper in der Klasse von Prof. Carolyn James. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie zudem mit Ulla Groenewold. Unterricht bei Prof. Burkhard Kehring sowie Meisterkurse bei Margreet Honig und im Bereich Lied bei Rudolf Jansen, Ulrich Eisenlohr, Axel Bauni und Anne Le Bozec ergänzen ihre Ausbildung. Als gefragte Konzertsolistin arbeitet Hanna Zumsande mit Dirigenten wie Peter Neumann, Hermann Max, Wolfgang Katschner, Marcus Creed, Jörg Straube und Christoph Schoener und mit Orchestern wie der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Zürcher Kammerorchester, Musica Alta Ripa, L`arpa festante, L`Arco Hannover, Elbipolis Barockorchester Hamburg, Concerto Farinelli, Lautten Compagney Berlin und den Hamburger Symphonikern zusammen. Konzertengagements führten sie bereits zu den Händel-Festspielen in Göttingen und Halle, zum Bachfest Leipzig und in namhafte Konzertsäle wie das Concertgebouw Amsterdam, die Tonhalle Zürich, die Hamburger Laeiszhalle und die Hamburger St. Michaelis-Kirche. Hanna Zumsandes breitgefächertes Konzertrepertoire spannt einen weiten Bogen von Werken des Frühbarocks über Bachs, Händels, Haydns und Mendelssohns große Oratorien bis hin zur Moderne. Zahlreiche CD-Produktionen und Rundfunk-Aufnahmen dokumentieren ihr künstlerisches Schaffen. 2014 stehen Debüts beim Schleswig-Holstein Musik Festival unter Thomas Hengelbrock sowie in der Essener Philharmonie an. Neben ihrer Konzerttätigkeit erarbeitet sich Hanna Zumsande ein anspruchsvolles Opernrepertoire. Nach zahlreichen Rollen in Opernproduktionen der Hochschule für Musik und Theater Hamburg gastierte sie am Theater Kiel, am Landestheater Schleswig-Holstein und bei den Neuen Eutiner Festspielen. Hanna Zumsande ist Preisträgerin mehrerer Wettbewerbe: 2009 gewann sie den Wettbewerb der Händel-Festspiele Göttingen und Halle, 2010 den 1. Preis beim Mozart-Wettbewerb der Absalom-Stiftung Hamburg und den 1. Preis des Elise-Meyer-Wettbewerbs; beim Maritim Musikpreis 2011 wurde ihr der Publikumspreis verliehen. Au- ßerdem war sie Stipendiatin der Oscar und Vera Ritter-Stiftung und der Hermann und Milena Ebel-Stiftung.

Juni 2010

Ludwig van Beethoven - Klavierkonzert Es-Dur op. 73

Beethovens Großvater kam 1733 nach Bonn. Er wurde dort Hofmusiker und 1761 Kapellmeister. Auch Beethovens Vater war am Kurfürstlichen Hof als Musiker tätig, als Sänger; er war ein guter Geiger und gab außerdem Gesangs- und Klavierstunden. Schon in früher Kindheit wurde Beethoven vom Vater unterrichtet. 1779 kam der Komponist Christian Gottlob Neefe nach Bonn. Er wurde Beethovens Lehrer für Klavier, Generalbass und Komposition, unter anderem war Bachs Wohltemperiertes Klavier Gegenstand dieses Unterrichts. Neefe erkannte rasch die überragende Begabung seines Schülers und vertrat im März 1783 in Cramers Magazin der Musik die Ansicht: „Er würde gewiss ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.“

1784, als Dreizehnjähriger, erhält Beethoven eine Anstellung als Hoforganist, neben seinem Lehrer Neefe. 1789 wird die Bonner Hofoper eröffnet: Beethoven wirkt für mehrere Spielzeiten als Bratschist mit, unter anderem werden Mozerts Opern Die Entführung aus dem Serail, Le Nozze di Figaro und Don Giovanni aufgeführt. Nachdem ihn schon 1787 eine kurze Reise für Unterricht bei Mozart nach Wien geführt hatte, bereitet Beethoven Ende 1792, ein Jahr nach Mozarts Tod, seine längerfristige Übersiedlung nach Wien – damals die musikalisch führende Stadt Europas – vor, um bei Haydn zu studieren; es folgen nach Haydns Abreise nach London Studien bei Albrechtsberger und 1799 bei Salieri. Im März 1795 findet der erste öffentliche Auftritt im Burgtheater statt, Beethoven spielt vermutlich sein 1. Klavierkonzert – bei der Probe am Vortag soll er den Solopart in Cis-Dur gespielt haben, da der Flügel zu tief gestimmt war! Wenige Monate später erscheint das erste große Werk im Druck, die Trios op. 1.

Beethoven komponierte, abgesehen von einem Frühwerk von 1784, fünf Klavierkonzerte. Nr. 2 B-Dur op. 19 wurde noch vor Nr. 1 C-Dur op. 15 komponiert, aber etwas später, ebenfalls 1801 veröffentlicht. Bereits zwei Jahre darauf folgte die Uraufführung von Nr. 3 C-Moll op. 37, veröffentlicht 1804. An Nr. 4 G-Dur op. 58 arbeitete der Komponist in den Jahren 1804–1807, die Uraufführung kam wie die Veröffentlichung 1808. Im gleichen Jahr bot ihm Jerôme Bonaparte, der 1807–1813 in Kassel als „König von Westfalen“ residierte, eine Kapellmeisterstelle an und Beethoven zog dieses Angebot ernstlich in Erwägung. Es kam aber infolgedessen zu einem für die damalige Zeit einzigartigen Vertrag:

„[…] so haben Unterzeichnete den Entschluß gefaßt, Herrn Ludwig van Beethoven in den Stand zu setzen, dass die nothwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen, und sein kraftvolles Genie hemmen sollen“. Beethovens Förderer Kronprinz Rudolf und die böhmischen Fürsten Lobkowitz und Kinsky sagten dem Komponisten damit eine lebenslange Rente zu, wofür er sich in Wien aufzuhalten und zu komponieren hatte, und zwar was und wann er wollte.

Kurz darauf begann Beethoven mit der Niederschrift seines 5. Klavierkonzerts Es-Dur op. 73. Wie schon Nr. 4 (und viele weitere Werke) ist es Erzherzog Rudolf gewidmet, der auch Beethovens einziger Kompositionsschüler war. Da Beethoven ihn anhand dieses Konzertes unterrichtete, gibt es in den vorhandenen Handschriften viele Eintragungen und besondere Ausarbeitungen, die Einblicke in sein didaktisches Vorgehen bieten. Außerdem bereitete er die Partitur sorgfältig für die Veröffentlichung vor, die dann 1811 erfolgte, da er wegen seines nachlassenden Gehörs nicht selbst die Uraufführung spielen konnte. Ungewöhnlich ist auch, dass Beethoven eine eigene Kadenz des Solisten ausschloss.

Dagmar Escudier, Juni 2010
Gustav Mahler - Symphonie Nr. 1 D-Dur

Gustav Mahler wurde 1860 als Sohn einer jüdischen Familie in Kalischt (Böhmen) geboren. Bereits früh zeigte sich seine überdurchschnittliche musische Begabung, die ihn dazu veranlasste, mit 15 Jahren am Konservatorium in Wien Klavier und Komposition zu studieren. Ab 1880 verdingte er sich als Kapellmeister an verschiedenen Theatern, komponierte aber neben dieser Tätigkeit stets weiter.

Seine erste Symphonie ist die Schöpfung eines 28-Jährigen, der in der Öffentlichkeit bis dato eher als „komponierender Dirigent“ denn als „dirigierender Komponist“ wahrgenommen wurde. Das Werk entstand in nur sechs Wochen und ist das Resultat eines rauschhaften Arbeitsprozesses im Frühjahr 1888. Am 18. November 1900 dirigierte Mahler die Uraufführung seiner ersten Symphonie im Rahmen eines philharmonischen Konzertes in Wien. Die extreme Intensität und die ungeheuere Vielfalt des Ausdrucks begründet die Neuheit der Mahlerschen Musik und erklärt zugleich die Irritationen, die sie bei seinen Zeitgenossen hervorrief. Die zahlreichen Änderungen und Neuerungen, denen Mahler seine erste Symphonie unterwarf, zeigen, wie sehr sich der später gefeierte Wiener Hofoperndirektor der Neuartigkeit seines Werkes bewusst war und wie sehr er darum bemüht war, seine Klangsprache dem Publikum näher zu bringen. So versah Mahler seine Komposition mit programmatischen Satztiteln, die dem Publikum das Verständnis erleichtern sollten, und gab ihr den an einen Roman von Jean Paul angelehnten Titel „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“, dennoch verzichtete er recht bald wieder auf diese Zusätze.

Gustav Mahlers erste Symphonie bildet bis heute zusammen mit den nachfolgenden acht Symphonien sowie seinen Klavier- und Orchesterliedern ein Kernstück des symphonischen Repertoires.

1. Satz
Schon zu Beginn von Mahlers erster Symphonie ist klar, dass es sich dabei wohl um ein Erstlings-, aber kein Anfangswerk handelt. Der unverwechselbare Mahlersche Ton ist bereits hier in aller Deutlichkeit ausgeprägt, und alles, was von den Mahlerexperten der letzten hundert Jahre als das Charakteristische seiner Symphonik hervorgehoben wurde, lässt sich mühelos finden: die über das rein Musikalische hinausweisende Sprachhaftigkeit der Musik, das schmerzvolle Hin- und Hergerissensein zwischen größten emotionalen Extremen, zwischen Todesnähe und Euphorie und das Nebeneinander der unterschiedlichsten musikalischen Stile vom scheinbar harmlosen Volksliedton bis hin zur strengen Polyphonie.

So beginnt die Symphonie mit einem Naturlaut, einem hohen Flageolettton in den Streichern, aus dem heraus die Welt allmählich aus ihrem Winterschlaf erwacht. Nach und nach ist ein Vogelruf zu vernehmen, die Kuckucksquarte erklingt und diverse Signale, die Sendboten einer bewohnten Gegend gleichen, treten später hinzu. Langsam, aber sicher erwacht die symphonische Welt Gustav Mahlers, in der nun ein fahrender Geselle auf das textlose Marschlied „Ging heut` Morgen übers Feld“ ausschreitet, welches aus seinen früheren Gedichtvertonungen der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ stammt. Im Folgenden wird das Lied musikalisch verarbeitet.

Wesentlich ist die zyklische Konzeption der Symphonie. Unter den motivischen Verwandtschaften ist das Quartmotiv das markanteste, wodurch alle Sätze eng miteinander verflochten sind. Zahlreiche Vor- und Rückgriffe verdeutlichen den ideellen Zusammenhang, in dem die beiden Außensätze zueinander stehen und innerhalb dessen das Finale manches zu klären vermag, was der Eröffnungssatz an Fragen aufgeworfen hat.

2. Satz
„Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ Diese Äußerung Mahlers über sein eigenes Schaffen kann nicht wörtlich genug genommen werden. Denn neben den Einflüssen der klassischen und romantischen Musik gehören zu seinem Werk eben auch das Musiziergut seiner Heimat, Marschrhythmen und Militärsignale, banale Gassenhauer und sentimentale Melodien. All diese Elemente finden gleichberechtigten Eingang in seine hoch differenzierte Tonsprache, und die Diskrepanz zwischen den beiden Sphären der Gebrauchs- und Kunstmusik ist mit verantwortlich für den speziellen Reiz, aber auch die Gebrochenheit der Mahlerschen Tonsprache.

Anzumerken ist, dass Mahler als zweiten Satz seiner Symphonie keinen langsamen Satz darbietet, sondern den Formtyp einen Scherzos wählt, welches der Musikkundige eigentlich an dritter Stelle einer Symphonie wähnt.

Das Scherzo gleicht einem massiv instrumentierten Bauerntanz, dessen kräftig bewegte Tanzmelodie im überraschend zarten Trio von sanften Streicher- und Holzbläserklängen abgelöst wird. Diese zaubern die ländliche Idylle eines grazilen Ländlers in den Violinen und Oboen hervor, dem später ein kantabler Walzer der Celli folgt. Doch schon bald darauf wird die ländliche Szene durch die Wiederkehr des Scherzos gebrochen. So kann man sagen, dass im zweiten Satz wohl die Symphonie auf den bunten Boden der Realität gefallen ist.

3. Satz
Im vorletzten Satz der ersten Symphonie zeigt sich die vielfach irritierende Originalität von Mahlers Kompositionsstil wohl am deutlichsten. Der Komponist betitelte ihn als „einen Trauermarsch in Callots Manier“. Die äußere Anregung zu diesem Teil der Symphonie erhielt Mahler durch das damals in Süddeutschland allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild „Des Jägers Leichenbegräbnis“ aus einem alten Kindermärchenbuch. Hier werden die Tiere des Waldes portraitiert, wie sie den Sarg des verstorbenen Försters zu Grabe tragen.

Grundelement des Satzes ist der heute noch bekannte Kanon „Bruder Jakob“, eine populäre Melodie einfachster Bauart. Mahler entwickelt den Kanon jedoch nicht als unbeschwertes Studentenlied in Dur, sondern lässt durch seine Instrumentation und Phrasierung einen bizarren Trauermarsch in Moll entstehen, der trotz vielgestaltiger ironisierender Elemente einen zutiefst traurigen Unterton hat. Man kann fast meinen, dass sich Mahler bei seiner Begräbniskarikatur an das Gespiele der Blasmusik bei den Leichenbegräbnissen seiner mährisch-böhmischen Heimat erinnerte, bei denen nach der Beisetzung die Blaskapelle, kaum dass sie das Friedhofstor verlassen hatte, mit heiteren Marsch- und Polkaklängen in das nächste Wirtshaus marschierte, um die ausgetrockneten Kehlen anzufeuchten.

4. Satz
Eine Freundin Gustav Mahlers bemerkte zum vierten Satz, dass Mahler das Finale dankenswerterweise ohne größere Unterbrechung zum vorhergehenden Satz geschrieben habe, denn so konnten die vom vorhergehenden grausigen Scherz aufgewühlten Hörer nicht den Konzertsaal verlassen. Ein Hörer beschreibt Ende des 19. Jahrhunderts seinen Eindruck wie folgt:

„Wenn die Töne des Trauermarsches verklungen sind, folgt eine lange Pause. Dann auf einmal gellt das Becken, die Klarinetten und Geigen schreien schrill auf, die Pauke donnert drein, die Posaunen brüllen; mit einem Wort, alle Instrumente toben in einem verrückten Hexentanz. Dann kehren nach und nach einige Themen und Motive des ersten Teils wieder, um schließlich abermals in einem wilden Bacchanal zu ersticken.“

Mahler fand zum Schluss seiner ersten Symphonie die richtige Apotheose, obwohl seine Musik bitter und sarkastisch ist und er das Elend der Menschen im Zeitalter des Fin de siècle vielleicht sogar prophetisch schildert. Er hat in seiner Musik gezeigt, wohin die Menschheit gehen wird. Er hat die Grausamkeit der Kriege vorausgesehen. Manches klingt in diesem letzten Satz wie eine Appassionata des Untergangs einer Gesellschaft, die schon lange vor dem ersten Weltkrieg todkrank war, sich aber Gesundheit ins Gesicht geschminkt hat.

Kirsti Mehling, Juni 2010
Solistin: Julia Bartha

Alexander Bartha, 1967 in Göttingen geboren, erhielt mit 8 Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit 15 Jahren ging er als Vorstudent an die Musikhochschule in Lübeck, wo er bei Prof. Haiberg studierte.

Nach mehreren Auszeichnungen auf Landes- und Bundesebene beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ und einer regen Kammermusiktätigkeit an der Musikhochschule Lübeck, die auch Rundfunkproduktionen beinhaltete, begann er ab 1987 als Vollstudent in Lübeck zu studieren.

Seit dieser Zeit ist er regelmäßig als Solist in Deutschland wie auch in Ostasien und Westafrika aufgetreten.

Während eines dreijährigen Studienaufenthaltes in den USA bei Prof. Wallerstein am „Cleveland Institute of Music“ konnte er 1991 den Hochschulwettbewerb in Cleveland gewinnen und in der Folgezeit einige Male als Solist in Cleveland wie auch mit dem National Repertory Orchestra in Colorado auftreten. 1993 setzt Alexander Bartha sein Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Prof. Feltz fort und wechselte 1995 in die Klasse von Prof. Scholz. Dort schloss er sein Studium im Frühjahr 1996 mit dem Konzertexamen ab.

Von August 1995 bis Sommer 2002 war Alexander Bartha 1. Konzertmeister im Philharmonischen Orchester der Theater GmbH Altenburg-Gera.

Seitdem ist er 1. Konzertmeister im Staatstheater Wiesbaden und hat neben solistischen Auftritten und seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter des „Reussischen Kammerorchesters“ eine ausgiebige kammermusikalische Tätigkeit mit dem Klavierquartett „VIARDOT“. (Januar 2004)