Januar 2013

flyer

Claude Debussy - La Cathédrale engloutie

Denn was einmal begraben ist, / Das kann nicht wiederkommen.

Was Heinrich Heine schreibt, ist richtig in der Realität; Legenden erzählen jedoch, dass versunkene Städte gelegentlich auftauchen – ob es sich um Vineta, Rungholt oder eben Ys handelt. Aufstieg, Prachtentfaltung und dann plötzlicher Untergang, verschlungen von der Wucht und Kraft der Meereswogen, lebendig nur noch in Legenden und Sagen: dieses Motiv hat die Menschen zu allen Zeiten fasziniert.

Ich denk der alten Weise / die uns singt / Von den verlornen Städten

Kein Wunder, dass sich auch die Musik dieses Themas annahm! In „La Cathédrale engloutie“, erschienen 1910 im ersten Heft der „Préludes pour Piano“ und nachträglich durch Henri Busser orchestriert, greift der französische Komponist Claude Debussy die bretonische Legende von der versunkenen Stadt Ys auf, die im 4. oder 5. Jahrhundert wegen der Verkommenheit ihrer Bewohner versenkt wurde. Die Legende erzählt, dass die Stadt bei Sonnenaufgang als Mahnung aus den Fluten auftaucht, um anschließend wieder in den Wogen zu versinken. An klaren, windstillen Tagen sind die Glocken der untergegangenen Kathedrale zu hören. Diese Legende verarbeitet Debussy zu einem Musikstück. Wie soll man dieses unwirkliche Geschehen aber musikalisch zeigen bzw. zum Klingen bringen? Debussy „illustriert“ nicht die Legende mit musikalischen Mitteln, sondern macht gleichsam das Naturereignis des Auftauchens und Versinkens hörbar. Man muss die Legende nicht kennen, um diese Botschaft zu verstehen, und so sagte auch der Komponist selbst: „[…] ich habe eine tiefe Verachtung für Musik, die einem Stück Literatur nachläuft, das man einem vorsorglich beim Betreten des Saals in die Hand drückt. Sie werden also verstehen, welche beschwörende Kraft meine Musik haben muss […]“

Wo aus dem Meeresgrunde klingt / Glockengeläut und Beten

Das Prélude beginnt „profondément calme (dans une brume douce- ment sonore)“, auf Deutsch: „aus tiefer Stille (in einem sanften Klangnebel)“. Gedämpfte Glockenklänge scheinen aus der versunkenen Kathedrale an die Wasseroberfläche zu dringen. Das Aufsteigen der Kathedrale spiegelt sich in der Dynamik der Musik wider. Das Stück entwickelt sich aus dem Pianissimo. Nach einiger Zeit wird die Musik belebter, der Klangnebel beginnt sich zu lichten und das Thema der heraufsteigenden Kathedrale ist im Fortissimo zu hören: Die Kathedrale steigt vom Meeresgrund empor, um im vollen Glanz zu erscheinen: Sogar die Glocken sind deutlich in Form großer Akkorde zu hören (hier ein Ausschnitt aus der Klavierfassung): Es entsteht eine Klangbewegung, die auf einen Höhepunkt hin angelegt ist. Danach versinkt die Kathedrale wieder im Meer. Die Glocken verstummen in den Tiefen des Wassers, bevor das Stück in jenem „sanften Klangnebel“ verklingt, in dem es begonnen hat. Aus der Stille steigt der Klang empor und mündet wieder in Stille ein. Wir sind Zeugen des geheimnisvollen Auftauchens einer versunkenen Kathedrale geworden. Mir wird das Herz so bang und schwer „La Cathédrale engloutie“ fängt das Atmosphärische ein, die Stim- mung, die die Legende umgibt; der kurze Augenblick des Auftauchens der Kathedrale und ihr anschließendes Verschwinden weisen den Menschen auf seine Vergänglichkeit hin, aber auch auf die Weite und Tiefe seiner transzendenten Bezüge. Die Spannung zwischen Vergänglichkeit und Transzendenz wird erzeugt durch geheimnisvoll ineinanderfließende Schwebetöne, die das mysteriöse Aufsteigen und Sinken der Kathedrale hören und fühlen lassen. Damit folgt das Werk dem Credo seines Erschaffers: „Erhalten wir uns um jeden Preis diese geheimnisvolle magische Kraft der Musik.“

Kirsten Liebke
Sergei Rachmaninoff - Die Toteninsel op. 29

In der Zeit von 1880 bis 1886 malte der schweizer Maler Arnold Böcklin (1827–1901) insgesamt fünf Versionen der „Toteninsel“. Die dritte, aus dem Jahr 1883, erfreute sich Anfang des 20. Jahrhunderts in Deutschland großer Beliebtheit. Es gibt einige Werke in Literatur und Musik, die von diesem Gemälde inspiriert wurden. Das wohl bekannteste ist die sinfonische Dichtung op. 29 mit demselben Titel von Sergei Rachmaninoff. Der russische Komponist (1873– 1943) sah einen Schwarz-Weiß-Druck des Bildes, als er 1907 zu Gast in Paris war. Während seines Aufenthalts in Dresden stellte er 1909 das Werk fertig und es wurde im selben Jahr unter seinem eigenen Dirigat in Moskau uraufgeführt. Das Stück beginnt im 5/8-Takt und imitiert auf diese Weise die Ruderzüge Charons, des Fährmanns, der nach der griechischen Mythologie die Toten in die Unterwelt bringt und im Gemälde das Boot steuert. Auf dem weiten Weg zur Insel erinnert die Musik immer wieder daran, wie schön das Leben war; sie versucht gar, dem Tod etwas Positives abzugewinnen. Doch Charon hört nicht auf zu rudern, der unbarmherzige Rhythmus bleibt allem Sich-Aufbäumen zum Trotz. Schließlich ist im Musikstück die Insel erreicht und man muss sie betreten. Nun ist es ruhiger, man schaut sich um: es sieht zunächst nicht sehr bedrohlich aus. Von irgendwoher ist das Tropfen von Wasser zu hören, wie ein Herzschlag, der jedoch schließlich verlischt. Das Ende ist da: das bekannte „Dies Irae“-Motiv (auf Deutsch: „Tag des Zorns“), eine Melodie aus der gregorianischen Totenmesse, erklingt zum ersten Mal. Doch ist der Tod wirklich schon unabwendbar? Man erinnert sich – an die Bewegtheit des Lebens und die Fülle von Emotion, schwelgerisch, nicht imstande, es aufzugeben. Doch auch in dieses Traumbild dringen die düsteren Töne des „Dies Irae“ ein und zerstören die Illusion von Leben. Darauf folgt ein weiterer Anlauf: nach wie vor ist man noch nicht bereit für den Tod, man weigert sich, das Ende anzuerkennen. Man kämpft dagegen an, steigert sich immer weiter in den Todeskampf hinein, doch schließlich tritt, in Form eines machtvollen dissonanten Akkords, der Tod selbst auf: Ganz langsam kommt die Erkenntnis, dass es wirklich keinen Ausweg gibt. Was nun folgt, ist die Akzeptanz des Unabwendbaren, aber auch eine musikalische Rekapitulation der Reise zur Insel. Langsam macht man den Tod zu einem Teil von sich, und im verklingenden 5/8-Takt verstirbt zuletzt auch die Musik.

Gisela Grohne
Alexander Zemlinsky - Die Seejungfrau

Der Komponist Alexander von Zemlinsky, am 14. Oktober 1871 in Wien in eine jüdische Familie geboren, war Komponist, Dirigent und Lehrer. Er gehört zu denjenigen Komponisten, die zwar heute keinen „großen Namen“ mehr haben, aber zu den großen Musikern ihrer Zeit zählten. 1893, nach Abschluss seines Studiums am Konservatorium, trat er dem Wiener Tonkünstlerverein bei. Hier lernte er Johannes Brahms kennen, der zwar seine Modernität kritisierte, ihn dennoch für begabt hielt und dem Verleger Simrock empfahl. 1938 floh er aufgrund der politischen Umstände nach New York, wo er am 15. März 1942 nach mehreren Schlaganfällen starb. Wichtig für Zemlinskys Werdegang war unter anderem die lange Freundschaft mit Arnold Schönberg, den er in dem musikalischen Verein Polyhymnia kennenlernte. Schönberg war dort Cellist, der laut Zemlinsky „ebenso feurig wie falsch sein Instrument mißhandelte“. Außer Schönberg war auch Alma Schindler entscheidend für Zemlinskys Entwicklung. Anfang 1900 hatte er die damals 21-Jährige kennen- gelernt, die ihn nach der ersten Begegnung bei einer Aufführung seiner Oper „Es war einmal …“ als „das komischste, was es gibt“ bezeichnete: „Eine Carricatur – kinnlos, klein, mit herausquellenden Augen und einem zu verrückten Dirigieren“. Dennoch fand sie Gefallen an ihm, erhielt Kompositionsunterricht bei ihm, und es entwickelte sich eine Liebesaffäre, die erst endete, als Alma ihren späteren Ehemann Gustav Mahler kennenlernte. Das Zerbrechen ihrer Beziehung war von großer Bedeutung für seine nachfolgenden Kompositionen, im Besonderen für die „Seejungfrau“ (nach dem gleichnamigen Märchen von Hans Christian Andersen), mit deren Komposition er einige Tage vor Almas Hochzeit mit Mahler begann. Die Geschichte der Seejungfrau nach Hans Christian Andersen Die Seejungfrau ist die jüngste und hübscheste der sechs Töchter des Meerkönigs. Wegen Erzählungen ihrer Schwestern wird in ihr die Sehnsucht geweckt, die Wasseroberfläche zu erkunden. Als es ihr mit 15 Jahren endlich erlaubt ist, dies zu tun, beobachtet sie die Matrosen auf einem Schiff – der Prinz, der gerade Geburtstag feiert, gefällt ihr am besten. Wegen eines Sturmes sinkt das Schiff und die Seejungfrau rettet den Prinzen an den Strand, wo er von einem Mädchen gefunden wird. Die Seejungfrau ist nun traurig, da der Prinz nicht weiß, wer ihn gerettet hat, und möchte auch zu einem Menschen werden. Deshalb geht sie zu der Meerhexe, die ihr Beine wachsen lässt, jedoch unter der Voraussetzung, dass sie ihre Stimme verliert und dass, wenn sich der Prinz nicht in sie verliebt, sie zu Schaum auf dem Meere wird. Stumm trifft sie den Prinzen, der sie in sein Schloss führt. Doch der Prinz liebt nur das unbekannte Mädchen, dem er vermeintlich seine Rettung verdankt. Sie heiraten, und da der erste Sonnenstrahl nach der Hochzeitsnacht den Tod der kleinen Seejungfrau bedeuten soll, machen ihr ihre Schwestern den Vorschlag, den Prinzen zu töten, denn in diesem Fall müsste sie nicht sterben und würde wieder zum Meereswesen. Sie entscheidet sich dagegen, verwandelt sich jedoch wider Erwarten zu einem Luftgeist, wodurch sie die Möglichkeit hat, durch gute Taten eine unsterbliche Seele zu erlangen und am ewigen Glück der Menschen teilzuhaben. Das Werk Aus Zemlinskys Aufzeichnungen geht hervor, dass er die Komposition der „Seejungfrau“ mit einer Motivtabelle begann. So ist zum Beispiel das erste Motiv, das am Anfang des ersten Satzes von der Klarinette vorgestellt wird, mit „Heimat“ überschrieben: Auch andere Motive tauchen immer wieder auf, wobei der Verlauf des Stückes nicht immer streng dem Märchen folgt. Die Seejungfrau erzeugte nach ihrer Uraufführung ein geteiltes Echo. Mancher Kritiker lobte das technische Können des Komponisten in Bezug auf die Orchestrierung und die Melodieführung: „Stets singt es aus dieser Musik heraus, der melodische Fluß ist nicht frei von Wirbeln und Stromschnellen, aber nirgends trifft man auf trübes Stauwasser, unpassierbare Tiefen.“ Andere Stimmen beurteilten das Werk jedoch als zu „fortschrittlich“, in einer durch Brahms geprägten Zeit nicht unbedingt ein Gütesiegel. Aufgrund der so unterschiedlich ausgefallenen Kritiken und sicherlich auch wegen Zemlinskys negativen emotionalen Verbindungen mit dem Werk verschwand die Seejungfrau nach der zweiten Aufführung in der Schublade und galt lange Zeit als verschollen. In den frühen 1980er Jahren haben Forscher das Werk erneut zusammensetzen können, sodass es 1984 schließlich zu einer dritten Aufführung kam. Seitdem ist das Werk als eines der reizvollsten Werke Zemlinskys in das Konzertrepertoire eingegangen.

Tobias Ackerschewski, Januar 2013

Juli 2012

flyer

Carl Nielsen - Helios Ouvertüre op. 17

Am 9. Juni 1865 auf der dänischen Insel Fünen als Sohn eines armen Malers geboren, durchlebte Carl Nielsen eine wechselvolle musikalische Karriere, die ihn schlussendlich zum berühmtesten dänischen Kompo-nisten seiner Zeit machen sollte. Vom Vater Niels Jørgensen, der als Laienmusiker mit einem Trio auf Bauernfesten auftrat, erhielt er seit seinem achten Lebensjahr Geigenunterricht. 1879 bekam er eine Stelle im Militärorchester in Odense, allerdings als Blasmusiker. Es folgte ein Violinstudium und eine Anstellung als Geiger in der Hofkapelle Kopen-hagen; nebenbei begann er zu komponieren. Von 1905 bis 1914 war Nielsen Dirigent der Hofkapelle; danach widmete er sich vollständig der Komposition. Am berühmtesten sind seine sechs Symphonien.
1903 reiste Nielsen mit seiner Frau, der dänischen Bildhauerin Anne Marie Brodersen, nach Griechenland, weil diese antike Statuen aus der Akropolis nachbilden wollte. Nielsen nutzte die Zeit und die inspirierenden Sonnen-untergänge am Ägäischen Meer, um die Helios-Ouvertüre zu schreiben, in der er den Lauf der Sonne über das Firmament nachbildet. Das Julius Röntgen gewidmete Stück trägt das Motto „Stilhed og mørke — så stiger sol under frydefuld lovsang — vandrer sin gyldne vej — sænker sig stille i hav.“ („Stille und Dunkelheit — dann steigt die Sonne unter freudigem Lobgesang — wandert ihren goldenen Weg — senkt sich still ins Meer.“).

Allegro ma non troppo, Hauptthema (ab Takt 75)nielsen_helios_clip_image002

Liegetöne der Streicher und Hornmotive eröffnen die Ouvertüre, deren langsame Einleitung(Andante tranquillo) nach einer großen dynamischen Steigerung ins heroische Hauptthema des Mittelteils (Allegro ma non troppo) übergeht. In dessen Durchführung sticht ein temperamentvolles Fugato heraus, ehe – nach einer Reprise des Hauptthemas im Tutti – die Dämmerung einsetzt. Das Stück verklingt ähnlich, wie es begann, mit Liegetönen der tiefen Streicher.

Die Uraufführung am 8. Oktober 1903 mit der Hofkapelle wurde vom Publikum begeistert aufgenommen, stieß bei Kritikern jedoch auf geteilte Meinungen. So schrieb beispielsweise Gustav Hetsch, Helios habe „die unglückliche Schwäche für ein ‚Sonnenstück‘, dass es nicht scheint und nicht wärmt“.
Ungeachtet dessen erfreut sich die Ouvertüre heute großer Beliebtheit und wird vom Dänischen Rundfunk jedes Jahr an Silvester direkt nach dem Jahreswechsel gespielt.

Moritz Disselkamp, Juli 2012
Jean Sibelius - Violinkonzert in d-Moll op. 47

Jean Sibelius (1865–1957) war ein finnischer Komponist der Spätromantik, der für die nationale Identität von Finnland eine große Rolle spielt.
Als Jugendlicher wollte er selbst Sologeiger werden, diesen Wunsch gab er allerdings auf, als ihm klar wurde, dass er zu spät mit dem Geigen-unterricht begonnen hatte. Danach widmete er sich der Komposition. Kennzeichnend für seine Musik ist sein Umgang mit Tonalität sowie die Entwicklung und Variation von Themen durch kurze Motive. Zu seinen bekanntesten Werken gehören die Finlandia, die Karelia-Suite und das Violinkonzert in d-Moll.
Um die Jahrhundertwende wurde Sibelius zunehmend außerhalb Finn-lands bekannt. Für eine Tour durch Nordeuropa wollte er ein Violinkon-zert schreiben, das Willy Burmester in Berlin uraufführen sollte. Eine erste Version wurde dann jedoch schon 1904 von Victor Novacek in Helsinki aufgeführt. Weil diese Version aber sehr schlechte Kritik bekam, unter anderem, weil der Solo-Part sehr schwierig und schlecht gespielt war, schrieb Sibelius eine neue Version des Konzertes. Diese wurde 1905 in Berlin von Karel Halí? gespielt. Dadurch fühlte sich Burmester so beleidigt, dass er das Konzert nie mehr spielen wollte, und Sibelius änderte die Widmung auf den ungarischen Geiger Ferenc von Vecsey. Heute wird nur noch die zweite Version des Konzertes gespielt.
Das Violinkonzert ist das einzige Solokonzert, das Sibelius geschrieben hat. Der erste Satz hält sich noch an die Sonatenhauptsatzform, wobei die Themen in der langen Kadenz vom Solisten durchgeführt werden. Der zweite langsame Satz steht in Liedform, der dritte Satz besticht durch seine markanten Rhythmen, in denen beispielsweise 3/4- und 6/8-Metrum gegeneinander stehen:

3. Satz, erster Tutti-Einsatz (ab Takt 48)

sibelius_violinop47_clip_image002

Dieses Konzert ist noch in dem Sinne klassisch, dass es die Virtuosität des Solisten darstellen soll, und gehört zu den technisch schwierigsten Violin-konzerten.

Gisela Grohne, Juli 2012
Johannes Brahms - Symphonie Nr. 2 in D-Dur op 73

Johannes Brahms, am 17. Mai 1833 in Hamburg geboren, gilt als einer der bedeutendsten Komponisten Europas.
Mit sieben Jahren erhielt er seinen ersten Klavierunterricht bei Otto Friedrich Willibald Cossel, der bald sein kompositorisches Talent erkannte und ihn 1843 an den damals bekannten Komponisten Eduard Marxsen vermittelte. In diesem Jahr trat Brahms bereits zum ersten Mal als Pianist auf und wurde daraufhin als Wunderkind gefeiert. Seine ersten Werke veröffentlichte er häufig unter Pseudonymen und es waren hauptsächlich Klavierwerke, da er noch nicht mit den Möglichkeiten des Orchesters vertraut war.
Mit 20 Jahren verließ Brahms Hamburg, unternahm Konzertreisen und lernte verschiedene berühmte Persönlichkeiten kennen, wie zum Beispiel Franz Liszt in Weimar und Robert und Clara Schumann in Düsseldorf. Im Oktober 1853 veröffentlichte Robert Schumann den Aufsatz „Neue Bahnen“, in dem er Brahms als kommenden Meister der Musik ankündigt. Brahms wurde durch Schumanns Hilfe schnell berühmt, hatte jedoch große Angst, den Ansprüchen der Öffentlichkeit nicht zu genügen. Er pendelte in den folgenden Jahren viel zwischen Detmold, Hamburg und Wien, leitete verschiedene Chöre und gab viele Konzerte. 1858 lernte Brahms in Göttingen Agathe von Siebold kennen. Er verliebte sich in die Sängerin, schrieb Liebeslieder und verbrachte schöne Sommermonate mit ihr. Überglücklich kaufte er bereits zwei Ringe und jedermann erwartete einen Heiratsantrag, doch Brahms schrieb ihr nur: „Ich liebe Dich! Ich muss dich wiedersehen, aber Fesseln tragen kann ich nicht …“
Ihm wurden verschiedene Auszeichnungen und Ehrenmitgliedschaften verliehen, was Brahms allerdings mit den Worten kommentierte: „Wenn mir eine hübsche Melodie einfällt, ist mir das lieber als ein Leopolds-orden.“ Am 3. April 1897 verstarb er im Alter von 64 Jahren in Wien an Krebs.
Johannes Brahms schrieb 4 Symphonien, wobei er vergleichsweise spät seine erste schrieb, nämlich 1876 – erst mit 43 Jahren. Zeitlich gesehen schrieb er viele seiner Werke in Paaren. Dies gilt auch für seine Sympho-nien. Die ersten beiden schrieb er wie bereits erwähnt 1876 und 1877, die dritte und vierte 1883 und 1884/85. Daraus schloss man, dass es sich bei den Symphonien um Gegensatzpaare handele.
Die zweite Symphonie gilt häufig als das optimistisch helle und freund-liche Gegenstück zur ersten, in der ernste und grundsätzliche künstle-rische Probleme gewälzt, insbesondere Antworten auf die Frage gesucht werden, wie Symphonik nach Beethovens Spätwerk noch möglich sei.
Brahms schrieb im Sommer 1877, noch während er am Wörthersee seinen Urlaub verbringend an seiner Symphonie arbeitete, an Eduard Hanslick. Er schrieb, es solle im Winter, wenn er ihm seine neue Sinfonie vorspielen würde, „heiter und lieblich klingen, dass Du glaubst, ich habe sie extra für Dich oder gar Deine Frau geschrieben!“ Im Folgenden schrieb er: „Der Wörthersee ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.“
Theodor Billroth, ein Wiener Arzt, dem er für gewöhnlich als einem der Ersten seine Werke zuschickte, schrieb nach dem Studium eines Teiles des Klavierauszuges: „Da ist ja lauter blauer Himmel, Quellenrieseln, Sonnen-schein und kühler grüner Schatten. Am Wörthersee, da muss es doch schön sein.“
Von Anfang an gibt es in Hinblick auf die Symphonie allerdings auch eine Gegenströmung. Brahms selbst schrieb dem Bonner Musikverleger Fritz Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, dass Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie etwas so Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muss mit Trauerrand erscheinen. Ich habe genug gewarnt …“
In diesen Äußerungen des Komponisten ist sicherlich viel Mystifikation – er wollte schließlich die Aufmerksamkeit auf sein neues Werk ziehen. Jedoch ist die Betonung des melancholischen Aspektes nicht unberech-tigt: der erste Satz ist nicht durchgehend heiter und lieblich, sondern voller harmonischer und metrischer Verwicklungen und Kontraste. Zusätz-lich besitzt diese Symphonie als einzige der vier Symphonien einen Adagiosatz, der sehr schwermütig ist.
Den schweren und dunklen Charakter erzeugt unter anderem auch die Instrumentierung des tiefen Bläserregisters: der Komponist besetzt, was sich nur in dieser Symphonie findet, drei Posaunen und eine Tuba, was zu einer Abdunklung der Stimmung führt.
Brahms 2. Symphonie wird in Anlehnung an die gleichnamige Beethoven-Symphonie oftmals seine Pastorale genannt. Musikwissenschaftler haben jedoch festgestellt, dass sie Beethovens tragischer Eroica viel näher steht. Brahms selbst bezeichnete kurz nach der Fertigstellung in einem Brief an Simrock die Symphonie ganz treffend als „liebliches Ungeheuer“.

Tobias Ackerschewski, Juli 2012
Solistin: Katharina Weiß

weissKatharina Weiß, geboren am 04. Dezember 1985 in Hamburg, begann als Sechsjährige mit dem Violinspiel und wurde im Alter von 12 Jahren als Jungstudentin an der Musik-hochschule Lübeck in die Klasse von Prof. Nora Chastain aufgenommen. 2004 legte sie vorzeitig ihr Abitur ab, um an der Universität der Künste Berlin ihr Vollstudium aufzuneh-men. Von 2005 bis 2012 studierte sie in der Klasse von Prof. Antje Weithaas an der Hoch-schule für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Seit 2012 studiert sie im Masterstudiengang bei Prof. Thomas Brandis an der Musikhochschule Lübeck.
Außerdem studierte sie von 2009–2011 mit ihrem Streichquartett „Bianco Quartett“ in der Klasse von Eckart Runge vom Artemis Quartett an der Universität der Künste Berlin.
Katharina Weiß ist Preisträgerin nationaler und internationaler Wettbe-werbe. Unter anderem gewann sie 2001 als jüngste Teilnehmerin den 1. Preis bei der Takasaki International Music Competition (Japan) und ist mehrfache 1. Bundespreisträgerin bei Jugend musiziert in der Wertung Violine solo, mit ihrem Streichquartett und als Pianistin.
2009–2011 war sie Stipendiatin der Orchesterakademie der Berliner Phil-harmoniker. Sie war außerdem Stipendiatin der Villa Musica, der Oscar und Vera Ritter Stiftung und der Deutschen Stiftung Musikleben und besuchte als Stipendiatin die Meadowmount School of Music, USA und das Interlochen Arts Camp, USA.
Internationale Konzerttätigkeit als Solistin und Kammermusikerin führten Katharina Weiß unter anderem in die Schweiz, nach Österreich, Spanien, Russland, Japan und in die USA, beispielsweise als Solistin mit den Ham-burger Symphonikern, dem World Youth Symphony Orchestra und dem Euroklassik Festival Orchestra. Mit demBianco Quartett ist sie Gast bei renommierten Festivals wie dem Schleswig-Holstein Festival, dem Classic Festival Con Brio Osnabrück und demOberstdorfer Musiksommer und konzertiert mit Künstlern wie Albrecht Mayer und Gustav Rivinius.
Im Januar 2011 spielte sie als Konzertmeisterin des Orchesters der Akademie der Berliner Philharmoniker unter Sir Simon Rattle Gustav Mahlers„Lied von der Erde“ in der Berliner Philharmonie. Im Juni 2011 spielte Katharina Weiß die 1. Violine im Klavierquintett A-Dur von Antonín Dvo?ák mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes in der Berliner Philharmonie.
Ihre Konzerte wurden weltweit im Radio und Fernsehen übertragen; außerdem trat sie in Radiosendungen des NDR, SWR und BR auf.

Katharina Weiß spielt auf einer Violine von Stefan Peter Greiner, Bonn 2005, aus dem Instrumentenfonds der Deutschen Stiftung Musikleben.

Februar 2012

Peter Tschaikowsky - Klavierkonzert Nr. 1 b-Moll op. 23

Peter Tschaikowsky, 1840 in Wotkinsk in eine eher musikferne Familie geboren, gilt heute als einer der bedeutendsten russischen Komponisten des 19. Jahrhunderts. Obwohl er seit seiner Kindheit durchgängig Klavier- unterricht genommen hatte, begann er sein Musikstudium erst nach Abbruch einer Beamtenlaufbahn. Tschaikowsky studierte zunächst am Petersburger Konservatorium, später am Konservatorium in Moskau, an dem er von 1866 bis 1878 auch als Lehrer für Musiktheorie tätig war. In diesen Moskauer Jahren entstanden seine ersten bekannteren Komposi- tionen, wie beispielsweise die Ouvertüre Romeo und Julia, welche die AOV im vergangenen Semester aufgeführt hat.
Durch die finanzielle Unterstützung der Kunstmäzenin Nadeschda von Meck, mit der ihn eine enge Brieffreundschaft verband, konnte Tschai- kowsky in seinen späteren Lebensjahren als freischaffender Komponist und Dirigent in Russland und im europäischen Ausland arbeiten, bevor er im Jahr 1893 überraschend in Sankt Petersburg verstarb.
Mit seinen Werken, in denen ein ursprünglicher, russischer Charakter mit westlichen Einflüssen zu einer europäischen Musiksprache des 19. Jahr- hunderts verschmilzt, errang Tschaikowsky Weltruhm, insbesondere auch mit seinem Klavierkonzert Nr. 1 op. 23 in b-Moll.
Dieses entstand 1874/75 in den Moskauer Jahren Tschaikowskys. Die Begleitumstände der ersten Schritte des später hoch geschätzten Werkes mögen auch heute noch erheitern: Tschaikowsky widmete das Konzert ursprünglich seinem Freund Nikolaj Rubinstein, der sich jedoch weigerte, das Werk zur Uraufführung zu bringen, da er es als wertlos, völlig unspiel- bar und als armselig komponiert erachtete. Also widmete Tschaikowsky sein Stück nun dem angesehenen Pianisten Hans von Bülow, der am 25. Oktober 1875 die Uraufführung spielte. Seinen wahren Erfolg und internationalen Durchbruch erlebte Tschaikowskys Klavierkonzert jedoch erst drei Jahre später in Paris – in der Interpretation eben jenes Rubinsteins, der seine Meinung zwischenzeitlich geändert hatte. Nach einem legendären Siegeszug gehört das Werk heute zu einem der am häufigsten aufgeführten und auf Tonträgern eingespielten Klavierkonzerte überhaupt.

Der Introduktion, einem Kopfsatz mit einer mitreißenden und eingängigen Melodie, verdankt das Konzert einen Großteil seiner Popularität. Hierbei handelt es sich um eine ursprünglich ukrainische Volksmelodie, die im Folgenden instrumental aufbereitet wird. In diesem Satz, der in b-Moll geschrieben wurde, finden sich neben einer effektvollen klangreichen Fassade auch viele Momente zarter Emotionen, was dem Werk seinen unverwechselbaren Charme verleiht.
Der zweite Satz in Des-Dur hat eher den Charakter eines Intermezzos. Im Mittelteil findet sich das phantasievoll gearbeitete Zitat des in jener Zeit populären französischen Chansons „Il faut s’amuser, danser et rire“ („Man muss sich vergnügen, tanzen und lachen“).
Der dritte Satz ist als formal übersichtliches Rondo gestaltet, innerhalb dessen Tschaikowsky wieder mit einigen temperamentvollen Tanzmelo- dien auf Elemente der ukrainischen Folklore zurückgreift. So schlägt er elegant einen Bogen zum ersten Satz des Klavierkonzertes.
Heutzutage wird der dritte Satz aufgrund seiner übermäßigen Länge meistens nicht in seiner Vollständigkeit gespielt, sondern in einer verkürz- ten Version, die auf den Pianisten Alexander Siloti zurückgeht.

Kirsti Mehling, Februar 2012
Gustav Mahler - Symphonie Nr. 5

Gustav Mahler (1860-1911) war einer der berühmtesten Dirigenten seiner Zeit. Er komponierte eigentlich nur in seiner Freizeit; die meisten seiner Werke sind Orchesterwerke und Lieder.
Die 5. Sinfonie leitet Mahlers mittlere Schaffensphase ein. Mit der Kompo- sition begann er im Sommer 1901 in seiner Villa am Wörthersee, und zu- nächst wollte er den klassischen viersätzigen Stil einhalten. Im Winter desselben Jahres lernte er allerdings Alma Schindler kennen, die er kurz darauf auch heiratete. Wahrscheinlich aus diesem Grunde fügte er zwischen dem dritten und (ursprünglich) vierten Satz als „Liebeserklä- rung“ das Adagietto ein, sodass die Sinfonie heute fünf Sätze hat. Obwohl häufig die Tonart cis-Moll angegeben ist (die Tonart des ersten Satzes), hat doch jeder Satz eine eigene Tonart, weshalb Mahler gerne ganz auf die Tonartbezeichnung verzichten wollte. Im Sommer 1902 beendete der Komponist seine Arbeit an der Sinfonie, und sie wurde am 18. Oktober 1904 in Köln unter seiner Leitung aufgeführt. Noch bis zu seinem Tod hat er Änderungen an der Partitur vorgenommen.
Da Gustav Mahler eigentlich Dirigent war, hat er in seinen Werken sehr detaillierte Ausführungsanweisungen gegeben: So finden sich in der Parti- tur Kommentare wie: „Anmerkung für den Dirigenten: Geigen stets so vehement als möglich!“
Mahler hat die Sinfonie in drei „Abteilungen“ gegliedert: der sehr lange dritte Satz steht für sich allein, während der erste und zweite sowie der vierte und fünfte Satz jeweils zusammengefasst sind. Zwischen den Abteilungen hat der Komponist jeweils eine mehrminütige Pause vorgesehen.

Der erste Satz der Sinfonie trägt die Bezeichnung Trauermarsch (In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt). Er beginnt mit einer Trompetenfanfare, die zunächst das berühmte Motiv aus Beethovens 5. Sinfonie imitiert. Dem leidenschaftlicheren Mittelteil folgt eine Coda in Anlehnung an den Anfang, die wiederum das Beethoven-Motiv aufgreift. Der zweite Satz, eigentlich Hauptsatz der Sinfonie, verwendet themati- sches Material des ersten Satzes und schließt damit die erste Abteilung der Sinfonie.
Es folgt ein recht flottes Scherzo mit Solo-Horn. Dieser Satz bildet für sich allein die zweite Abteilung. Mahler gibt hier an mehreren Stellen den Klarinetten die Anweisung, die „Schalltrichter in die Höhe“ zu halten – ein weiteres Beispiel für die ausführlichen Anweisungen des Komponisten.

Die letzte Abteilung beginnt dann mit dem berühmten Adagietto, welches auch in dem Film „Tod in Venedig“ (1971) von Luchino Visconti verwendet wurde. Es folgt ohne Pause das Rondo–Finale, in dem Mahler den ba- rocken Kontrapunkt benutzt, eine Kompositionsform, bei der mehrere Themen gleichzeitig erklingen.

Gisela Grohne, Februar 2012
Solistin: Hisako Kawamura

kawamuraHisako Kawamura wurde in Nishinomiya (Japan) geboren und bekam ihren ersten Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren bei Kyoko Sawano.

Zu ihren Mentoren gehö- ren Malgorzata Bator-Schreiber in Göttin- gen, die sie musikalisch und künstlerisch aufbaute, und Prof. Vladimir Krainev,

der sie zu einer musikalischen Persönlichkeit formte.
Nach zahlreichen herausragenden Erfolgen bei internationalen Klavierwettbewerben begann Kawamuras internationale Konzerttätigkeit. Sie gewann u. a. den Concours Clara Haskil in Vevey, den Concorso G. B. Viotti in Vercelli, den Concorso A. Casagrande in Terni, den Chopin-Wettbewerb Darmstadt und wurde Preisträgerin des Concours Géza Anda in Zürich, des Internationalen Musiwettbewerbs der ARD in München und des Concours Reine Elisabeth in Brüssel.
Sie konzertierte mit internationalen Orchestern (u.a. dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Wiener Symphoniker, Berner Symphonieorchester, St. Petersburg Philharmonic Orchestra, Tokyo Philharmonic Orchestra, Japan Philharmonic Orchestra) und arbeitete mit Dirigenten wie Alexander Dmitriev, Vladimir Fedosseyev, Theodor Guschlbauer, Junichi Hirokami, Taijiro Iimori, Eliahu Inbal, Marek Janowski, Kenichiro Kobayashi, Kazuhiro Koizumi, Fabio Luisi, Erwin Lukac und Tatsuya Shimono zusammen.
Im Oktober 2011 trat sie als Solistin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Marek Janowski auf dessen Japan-Tournee auf.

Außerdem ist für Juni 2012 eine Tournee mit dem Russian National Orchestra unter der Leitung von Mikhail Pletnev geplant.
Im 2009 erschien ihre Debüt-CD mit dem Titel Hisako Kawamura plays Chopin bei RCA Red Seal.

Im Herbst 2011 folgte die zweite Aufnahme bei dem gleichen Label, mit Werken von Schumann und Chopin, welche begeisterte Stimmen von der Presse bekam.

1986 – 1998 Klavierunterricht bei K. Sawano-Krall in Düsseldorf und M. Bator-Schreiber in Göttingen
seit 1998 Studentin an der Hochschule für Musik und Theater Hannover in der Klasse von Prof. V. Krainev
1994, 1996 1. Bundespreise bei „Jugend musiziert“
1995 – 1996 Preisträgerin von mehreren internationalen Wettbewerben wie z. B. in Senigallia/Italien, Ettlingen/Deutschland
1998 1. Preis und Spezialpreis für die beste Interpretation des spanischen Werkes in Carlet (Valencia)/Spanien
1999 1. Preis und Publikumspreis beim Europäischen Chopin-Wettbewerb in Darmstadt/Deutschland
2001 1. Preis beim Internationalen Musikwettbewerb „G. B. Viotti“ in Vercelli/Italien
2002 5. Preis und Sonderpreis für die beste Interpretation des chinesischen Werkes beim 1. China Shangai International Youth Piano Competion
1994 2. Preis und alle 4 Sonderpreise (Sonderpreis für die beste Interpretation des französischen Pflichtwerkes (G. Connesson), Publikumspreis, Preis der Musikzeitschrift „Classica“ und Preis des Fernsehsenders TV 2) bei Piano Campus in Cergy-Pontoise/Frankreich
1996 IBACH-FörderpreisWettbewerbsstipendium der Chopin-Gesellschaft Hannover
1999 Förderpreis beim Internationalen Musikfestival in Dietzenbach/Deutschland
seit 1995 Klavierabende, Konzerte mit Orchestern und kammermusikalische Tätigkeit in verschiedenen Städten Deutschlands, Österreichs, Frankreichs, Hollands, Italiens, Polens, Tschechiens, Zyperns und Japans
1996 Rundfunkaufnahme beim Norddeutschen Rundfunk

 

(Juni 2002)

Juni 2011

[xspf]_start(‚2011 SS‘);[/xspf]
Giacomo Puccini - Preludio Sinfonico A-Dur

Nach Giuseppe Verdi ist Giacomo Puccini der wohl größte italienische Opernkomponist des Fin de Siècle. Geboren wird er 1858 in Lucca, Italien, und wächst dort in einer musikalischen Familie auf. Ehrenvoll führt er die Tradition in der Familie fort; schon sein Vater und Großvater waren Komponisten. 1880 geht er an das Mailänder Konservatorium, wo er bei Bazzini und Ponchielli studiert.
Insgesamt 12 Opern beinhaltet das künstlerische Schaffen Puccinis, welches in der Opernwelt nicht mehr wegzudenken ist. Seine letzte Oper, Turandot, hinterlässt er unvollendet – der passionierte Raucher wird 1924 wegen Kehlkopfkrebses in einer Brüsseler Klinik operiert und stirbt dort wenige Tage später.

Das Preludio Sinfonico in A-Dur ist Puccinis zweites Orchesterwerk. Es entstand bereits 1882 während seiner Zeit am Mailänder Konservatorium. Später sollte das rein instrumentale Komponieren keine Rolle mehr für ihn spielen, und auch dieses Werk ist mehr eine(Liebes-)Arie ohne Worte als ein sinfonisches Instrumentalwerk. Dennoch hört man schon sein großes Talent für orchestrale Klangfarben und weit angelegte Melodiebögen. Das für Puccinis Gesangslinien später so typische ausdrucksvolle Innehalten und Vorwärtsdrängen – die sogenannten Rubati – werden hier bereits eindrucksvoll genutzt, um eine Leidenschaftlichkeit und Zerrissenheit zu erzeugen. Der Anfang, vor allem aber das Ende mit seinen sich immer weiter vom tonalen Zentrum entfernenden Akkord(ent)rückungen sind hingegen Ausdruck seiner Auseinandersetzung mit Richard Wagners Kompositionsstil und erinnern entfernt an dessen Lohengrin-Vorspiel.
Im Prinzip findet im Preludio Sinfonico nur die Variation eines einzigen (Arien-)Themas statt. Auch wenn es keinen unmittelbaren Bezug zum Romeo und Julia-Stoff gibt, ist es gerade der changierende, widerstreitende Ausdruck dieses einen, leidenschaftlichen Themas, seine Entrückung gegen Ende und nicht zuletzt sein „typisch italienischer“ Charakter, die dieses Werk zu einer idealen Eröffnung für einen Romeo und Julia-Konzertabend machen.

Vera Weinbrenner, Juni 2011
Peter Tschaikowsky - Romeo und Julia

Peter Iljitsch Tschaikowsky (*1840 Wotkinsk/Russland, †1893 St. Petersburg) wird als zweites von sechs Kindern geboren. Es dauert nicht lange, bis die musikalische Empfindsamkeit des Jungen und sein Interesse an der Musik deutlich werden, sodass er von 1845 an Klavierunterricht bekommt. Erst 1861, nachdem er mit zunehmenden Widerwillen vier Jahre im Justizministerium gearbeitet hatte, geht er an das gerade gegründete Petersburger Konservatorium. Hier studiert er Musiktheorie, Formenlehre, Instrumentation und Komposition. Nur fünf Jahre später, von 1866 bis 1878, unterrichtet er schließlich selber Harmonielehre, Instrumentation und freie Komposition am Moskauer Konservatorium.
Angeregt durch den russischen Komponisten Balakirew, dem das Werk auch gewidmet ist, dürfte Tschaikwosky gerade das Konflikthafte des Romeo und Julia-Stoffes gereizt haben: Die Unvereinbarkeit gesellschaftlicher Zwänge und persönlicher Passionen findet sich sowohl hinsichtlich seiner künstlerischen Entwicklung als auch im Hinblick auf sein zeitlebens unglückliches Liebesleben in seiner Biographie wieder.

Tschaikowskys Komposition folgt nicht einem Programm, geschweige denn dem Handlungsstrang des Dramas. Vielmehr greift er einzelne Momente des Stoffes auf und verbindet sie kunstvoll – ganz im Sinne einer Fantasie – zu einem neuen Ganzen.
Das Werk beginnt mit einer ausdrucksvollen langsamen Einleitung. Zwischen sehnsüchtigen Harfen-Klängen Romeos leidenschaftlicher Liebe zu Julia schimmern schon unheimliche Klänge durch, die ein finsteres Schicksal ahnen lassen.
Die sich aufbauende Spannung entlädt sich im Allegrosatz; das prächtige Thema schildert den Streit der verfeindeten Häuser Montague und Capulet. Eine Reihe von kurzen Motiven, aufgeregten 16tel-Läufen und wütenden Akkorden führen einen wilden Kampf miteinander, bis der Lärm schließlich verhallt und Julias rührendes und ruhiges Thema erscheint. In dem folgenden Allegro-Teil werden alle drei Themen kombiniert und in neuer Weise durchgeführt. Unter dumpfen Paukenschlägen erklingen noch einmal Julias zarte Melodie und Romeos Harfen-Klänge, bevor das gesamte Orchester mit Fortissimo-Akkorden den Schluss der sinfonischen Dichtung verkündet.

Die Uraufführung dieser Fantasie-Ouvertüre findet 1870 in Moskau unter der Leitung von Nikolai Rubinstein im Rahmen der Konzerte der Russischen Musikgesellschaft statt. Der Beifall hält sich jedoch in Grenzen und die Kritik führt dazu, dass Tschaikowsky immer wieder Änderungen an seinem Werk vornimmt – erst 1879 erscheint die endgültige Fassung. Trotz des ersten Misserfolges wird Romeo und Julia das erste seiner Stücke, welches auch außerhalb seiner Heimat aufgeführt wird – sehr bald ist es in fast allen europäischen Hauptstädten zu hören.

Vera Weinbrenner, Juni 2011
Serge Prokofieff - Romeo und Julia, Suiten op. 64 und 101 (Auszüge)

Mit der bewegenden Geschichte der beiden Liebenden, Romeo und Julia, welche Shakespeare im Jahr 1596 für die Bühne geschrieben hatte, haben sich mehrere Komponisten beschäftigt. Der Ouvertüren-Vertonung von Tschaikowsky stellt die AOV im heutigen Konzert eine Vertonung gegenüber, die ihren Ursprung auf der Bühne hat. Die Ballettmusik von Serge Prokofieff verdeutlicht unter allen Vertonungen für Oper und Konzertsaal wohl am anschaulichsten das dramatische Geschehen. Für konzertante Aufführungen hat Prokofieff daraus, wie bei fast allen seinen Opern und Balletten, Orchestersuiten zusammengestellt. So entstanden schon vor der Premiere des Balletts „Romeo und Julia“ (am 30. Dezember 1938 uraufgeführt in Brünn) in den Jahren 1935/36 seine ersten beiden Orchestersuiten op. 64 a und b, etwa 9 Jahre später die dritte Suite op. 101.

Das Ballett und die Suiten „Romeo und Julia“ gelten als einer der Höhepunkte in Prokofieffs künstlerischem Schaffen. Charakteristisch für ihn sind die reichhaltige und vielfältige Instrumentierung sowie die kompositorische Finesse. Die Auswahl der Sätze aus den drei Suiten für die heutige Aufführung orientiert sich im Wesentlichen an den entscheidenden Momenten, die das Handlungsgeschehen des Dramas – unterbrochen von zwei Tänzen aus der 1. und 3. Suite – verdeutlichen:
Nach der Beschreibung der beiden verfeindeten Familien „Die Montagues und die Capulets“ im ersten Satz hört man bei dem Satz „Julia vor dem Ball“ neben den jugendlich heiteren, musikalischen Elementen auch die Unruhe und ahnungsvolle Schrecken vor der Begegnung mit Paris, der mit Billigung der Eltern auf dem Ball (musikalisch repräsentiert durch das„Menuett“) um ihre Hand anhalten will. Im Satz „Romeo und Julia“ sind musikalische Elemente aus verschiedenen Teilen des Balletts zusammengefasst: Die erste Begegnung auf dem Ball wird verbunden mit der berühmten Balkonszene. Das erste lyrische Liebeserwachen wird von Vorahnungen des nahen Unheils unterbrochen. Die dramatisch turbulenten Gefechtsszenen mit schrillen Dissonanzen in „Tybalts Tod“ erzwingen dramaturgisch „Romeos Abschied von Julia“. In diesem Satz mit schwebenden, berauschenden Klängen wird zum Ende hin in den tiefen Streichern schon ahnungsvoll das Todesthema angespielt, bis sich die melancholische Abschiedsstimmung in Pianissimo-Klängen verliert. Das schmerzvolle Todesthema in„Romeo an Julias Grab“ wird durch mehrere dramatische Variationen geführt und geht unmittelbar in „Julias Tod“, den letzten Satz, über.

Prokofieff gilt heute zu Recht als einer der bedeutendsten Komponisten der Moderne und beeinflusste mit seinem äußerst vielfältigen Werk maßgeblich das Musikschaffen der folgenden Generation. Er wurde am 23. April 1891 im heutigen Krasne in Russland geboren. Bereits früh zeigte der Sohn eines Gutsverwalters eine große musikalische Begabung, die seine Mutter nach Kräften förderte, indem sie ihm erste Unterweisungen im Klavierspielen gab. In den Jahren 1902/03 erhielt Prokofieff zunächst Privatunterricht bei dem Pianisten Reinhold Glière, um später als Dreizehnjähriger eine Ausbildung am St. Petersburger Konservatorium anzuschließen, wo er die Fächer Dirigieren und Klavier studierte. In den Jahren bis 1918 gelang es dem jungen Mann, sich durch zahlreiche Konzertreisen einen internationalen Ruf als brillanter Pianist zu erarbeiten. Gleichzeitig konnte er durch die Veröffentlichung seiner Werke erste Erfolge als Komponist feiern.
In den Wirren der Oktoberrevolution 1918 verließ Prokofieff Russland und wanderte in die USA aus. Allerdings konnte er dort nicht richtig Fuß fassen, so dass er sich 1920 in Frankreich niederließ. In den folgenden Jahren führten ihn zahlreiche Konzertreisen immer wieder in seine alte Heimat, und nach einigen Jahren des Pendelns zwischen Moskau und Paris entschloss er sich, endgültig in die Sowjetunion zurückzukehren, und hielt sich ab 1934 meist in Moskau und Umgebung auf. Hier widmete er sich voll und ganz dem Komponieren und es entstanden viele seiner bedeutendsten Werke. Zugleich war Prokofieff ein sehr engagierter Mitarbeiter an Projekten der offiziellen Kulturpolitik. Trotz seiner nach einem Unfall schlechten gesundheitlichen Verfassung blieb Prokofieff bis zu seinem Tod am 5. März 1953 unermüdlich tätig.

Kirsti Mehling, Juni 2011

Januar 2011

Silvestre Revueltas - Sensemayá

Silvestre Revueltas (1899 – 1940) gilt neben Carlos Chávez als der wichtigste und mexikanischste Komponist seines Landes in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Als Kind begann er mit Geigenunterricht und wurde 1913 Student am Conservatorio Nacional de Música in Mexiko Stadt, wo er Geige und Musiktheorie studierte. 1916 ging er an das San Antonio College in Texas, wo er zwei Jahre später sein Diplom in „Violin, Harmony and Composition“ erlangte.

Durch Chávez kam Revueltas mit zeitgenössischer Musik in Berührung und die beiden arbeiteten lange Zeit zusammen. Nachdem er sowohl in Mexiko als auch in den USA als Violinist tätig gewesen war, zog er 1928 zurück nach Mexiko, wo er den Lehrstuhl für Geige und die Leitung des Orchesters am Conservatorio Nacional annahm. Es begann eine kurze, aber ergiebige Zeit als Komponist und Dirigent.

Sein wohl berühmtestes Werk, Sensemayá, komponierte Revueltas in seiner letzten Schaffensperiode im Jahr 1938. Hier konnte er auf die von ihm in den vorhergehenden Jahren entwickelten Kompositionstechniken zurückgreifen und demonstrierte auf brillante Weise die Schichttechniken, mit denen er früher experimentiert hatte. Nicht selten wird das Werk auch das „lateinamerikanische Sacre du Printemps“ genannt.

Die sinfonische Dichtung „Sensemayá“; basiert auf dem berühmten gleichnahmigen Negrista-Gedicht seines Freundes Nicolás Guillén, eines kubanischen Dichters. Es schildert die Beschwörungen eines Mayombero, einer Art Schamanen, während der rituellen Opferung einer Schlange, wie sie in bestimmten afro-karibischen Kulturen praktiziert wird. Dabei wirdSensemayá, die weibliche Gottheit, angerufen. Im stellenweise nicht übersetzbaren Gedicht lässt sich jedoch erahnen, dass das sich-in-Trance-Reden durch litaneiartige Wiederholungen wichtiger ist als der eigentliche Tötungsakt.

Revueltas lässt durch den hypnotischen Grundrhythmus im 7/8-Takt, die sich überlagernden Zeitebenen der rhythmischen Motive und durch grelle Klangfarben, Dissonanzen und energisches Aufbäumen in der Musik die Begegnung mit der lebensgefährlichen Schlange dem Zuhörer bildlich vor Augen treten.

Vera Weinbrenner und Lorenz Nordmeyer, Januar 2011
George Gershwin - Klavierkonzert in F

George Gershwin wurde am 26. September 1898 als zweites von vier Kindern in Brooklyn, New York, geboren. Seine Eltern waren russische Juden, die von St. Petersburg nach Amerika ausgewandert waren. Nur durch Zufall begegnete er der Musik, als er seinen Schulkameraden, dem Geiger Maxie Rosenzweig, 1908 durch ein Fenster bei einem Vortrag über DvoráksHumoreske zuhörte und davon beeindruckt war.

1912 bekam er bei dem Musiker und Komponisten Charles Hambitzer Klavierunterricht. Dieser erkannte sogleich dessen Begabung und vermittelte ihm eine solide klassische Grundlage. Gershwin hatte eine besondere Affinität zu afroamerikanischen Musikern und ihrer Musik. Er experimentierte viel, synthetisierte verschiedene Stile und Traditionen und verstand sich selbst als Interpreter of American life in music.

Nach einem Konzert in Boston hieß es in der Kritik über Gershwin: „He is the beginning of the age of sophisticated jazz“. Bald wurde er als Theaterkomponist und Songtextwriter berühmt, besonders sein Werk Rhapsody in Blue brachte ihm mit der Zeit immer mehr Popularität und Wohlstand. Obwohl er noch nie ein Werk für Orchester geschrieben hatte, bekam er 1925 von der New Yorker Symphony Society den Auftrag für ein Klavierkonzert, wobei er selbst als Solist auftreten sollte. Gershwin empfand dies als eine Ehre und begann seine Arbeit am 22. Juli 1925. Vor der Uraufführung mietete er für einen Nachmittag das Globe Theatre, engagierte ein Orchester und probierte sein erstes Orchesterwerk aus.

Am 3. Dezember dieses Jahres fand die Uraufführung des Concerto in F unter Walter Damrosch in New Yorks Carnegie Hall statt. Die Kritik des Werkes war gespalten; Satz und Form wurden kritisiert, der Unterhaltungscharakter bemängelt. Damrosch dagegen meinte: „Allein der 2. Satz mit seiner träumerischen Stimmung, der an eine Sommernacht in unseren Südstaaten denken lässt, ist ein Beweis für Gershwins großes Talent.“

Auch der englische Dirigent Albert Coates war von dem Concerto in F überzeugt und sagte, es sei das bedeutendste musikalische Werk Amerikas. Gershwin hatte Wert auf die traditionelle Haltung des Werkes gelegt, aber den Jazz- und Bluesrhythmus hatte er so verinnerlicht, dass auch diese Komposition das Etikett „Jazz“ aufgestempelt bekam.

Es folgte eine weiterhin erfolgreiche Zeit, Gershwin reiste mehrmals nach Europa; einige seiner berühmtesten Kompositionen wie Ein Amerikaner in Paris entstanden zu dieser Zeit.

Auf Maurice Ravels Wunsch kam es während einer Reise nach Paris zu einem Treffen der beiden Komponisten, worauf Gershwin diesen bat, ihn zu unterrichten. Zum Bedauern Gershwins lehnte Ravel jedoch ab. „Sie sind ein erstklassiger Gershwin. Warum wollen Sie ein zweitklassiger Ravel werden?“

Nachdem sich seit 1935 seine Popularität und seine Arbeitsbedingungen immer kontinuierlich verschlechtert hatten, zeigten sich 1937 bei Gershwin erste Symptome eines Gehirntumors. Am 9. Juli 1937 fiel er ins Koma und verstarb am 11. Juli 1937.

Vera Weinbrenner, Januar 2011
Antonin Dvorák - Symphonie Nr. 6 D-Dur op. 60

Antonin Dvorák wurde am 8. September 1841 in Nelahozeves (Mühlhausen) in Böhmen geboren und verstarb am 1. Mai 1904.

Das kompositorische Vermächtnis Antonin Dvoráks umfasst alle Gebiete musikalischer Gestaltungsformen, in denen er auf beispielhafte Weise Einflüsse der Volksmusik, der Klassik und der Romantik miteinander verflochten hat. So findet sich neben tschechisch-folkloristischen Anklängen auch amerikanisches Kolorit.

Als seine Hauptwerke gelten unzweifelbar seine neun Symphonien, das anlässlich des Todes zweier seiner Kinder entstandene Stabat Mater, sein Requiem, das Cellokonzert h-moll, das Violinkonzert a-moll, seine Oratorien, zahlreiche Kammermusikwerke, die sechzehn Slawischen Tänze für Orchester sowie die Oper Rusalka. Das unmittelbarste Lebenselement von Antonin Dvoráks schöpferischer Phantasie ist das Orchester. Obwohl nun seine 6. Symphonie nicht zu den bekanntesten zählt, zeigt jeder Takt dieses Werkes den Komponisten in seiner vollen Reife.

Bei einem 1879 in Wien stattfindenden Konzert Dvoráks äußerte der Kapellmeister der Wiener Philharmoniker, Hans Richter, den Wunsch, Dvorák möge für sein Orchester eine neue Symphonie schreiben. Dvorák begann im August 1880 mit der Niederschrift der Skizzen und bereits am 15. Oktober lag die Partitur vollständig vor. Die Symphonie ist Hans Richter gewidmet und wurde am 25. März 1881 durch das Orchester des Tschechischen Theaters uraufgeführt. Sie war im Nachfolgenden Dvoráks erste Symphonie, die der Weltöffentlichkeit vorgestellt wurde, und trug maßgeblich zu seinen steigenden Auslandserfolgen bei.

1. Satz Es scheint, als ob im ersten Satz der Symphonie in D-Dur das Bild einer besonnten böhmischen Landschaft aufgeht, in der alles blüht, duftet und heiter ist. Die sangvolle und ausdrucksstarke Melodie der Themen, die rhythmische Frische, die harmonische Vielfalt und der bunte Wechsel der Stimmungen von zartem Geflüster bis hin zu großen dynamischen Höhepunkten erklingen im vollen Licht tschechischen Fühlens und Lebens.

Die drei Grundthemen und die bedeutsamen Ãœbergangsgedanken sind trotz ihrer scharfen stimmungsmäßigen Kontrastierung allesamt von freudigem Charakter, so dass es dem Satz weder an Lebendigkeit noch an gegensätzlichen Färbungen mangelt.

2. Satz Im warmen Licht des Gesamtwerkes stellt sich der zweite Satz als ein in gelöster Sehnsucht schwelgendes Nocturnodar. Es liegt beim Hören dieses Satzes nahe, an das herzinnige Glück und die Leidenschaft zweier schlichter Menschen zu denken, die in liebevoller Gemeinsamkeit ihren Gefühlen füreinander Ausdruck geben, während dann und wann aus der Ferne der gedämpfte Klang einer Dorfmusik herüberdringt (Poco più mosso).

Die Form ist die eines dreiteiligen Rondos (Schema: ABACABA). Im Aufbau zeigt es Beethovensche Breite und Ausdrucksfülle, im Ausdruck slawische Weichheit und Gefühlswärme.

3. Satz Der Scherzosatz stellt insofern eine Besonderheit dar, als er zum ersten Mal in einem symphonischen Gebilde überhaupt von einer Stilisierung des typischen tschechischen Tanzes Furiant gebildet wird. Durch die Aufnahme dieses Tanztypus findet die stilmäßige Einheit des heimatverbundenen Werkes eine schöne Bestätigung.

Das Wort „furiant“ bezeichnet im Tschechischen einen Bauernburschen, der in allen Lebenslagen selbstbewusst seinen Mann steht, unbeugsam in seinem Standesstolz auch jeder Obrigkeit gegenüber, also einen im Milieu des begüterten tschechischen Bauerntums einstmals recht verbreiteten Menschenschlag. Davon erhielt der Dorftanz Furiant seinen Namen, ein hurtig bewegter Tanz mit wechselnder Taktart und scharfen, höchst bezeichnenden Akzentverteilungen.

Das Trio (Poco meno mosso) mit seiner plötzlichen Ruhe, dem gemächlichen Rhythmus und den langgezogenen Melodien kontrastiert eindrucksvoll mit den beiden Eckteilen, die von munteren, ausdrucksvollen, zweizeitigen und dreizeitigen heftigen Rhythmen geprägt sind.

4. Satz Die Krone der freudvollen Stimmung setzt der Symphonie ihr letzter Satz auf, der nicht allein in seinen Themen, sondern auch in deren Verarbeitung, in den übermütigen Imitationen und seinen kontrapunktischen Fügungen herzhaftes Lachen, munteres Tollen und freudiger Gesang ist. Er endet in feierlich gesteigertem Ausdruck und glanzvollem orchestralen Klang.

Der Schlusssatz wie auch das ganze Werk zeigen, dass besonders Dvoráks Symphonien mit ihrer von Werk zu Werk steigenden Schönheit des musikalischen Gehaltes, mit ihrer wachsenden persönlichen Eigenart und dem immer ausgeprägteren nationalen Gefühl Antonin Dvorák den bedeutendsten Symphonikern der Weltmusik zugestellt haben. Zugleich sind sie die Grundbausteine seiner überragenden Bedeutung für das tschechische Musikschaffen überhaupt. Denn es steht ganz außer Frage, dass Antonin Dvorák der eigentliche Begründer der tschechischen Symphonie und für lange Zeit auch ihr Vollender ist.

Kirsti Mehling, Januar 2011
Solist: Alexander Schindler

schindlerAlexander Schindler, 1983 in Managua (Nicaragua) geboren, begann im Alter von 3 Jahren mit Violinunterricht und erhielt vom 6. Lebensjahr an seinen ersten Klavierunterricht bei Brigitte Harder in Göttingen. Im Sommer 1999 wechselte er zu Christiane Breuer. Im Jahr 2000 bekam er, zusammen mit seiner Duopartnerin Lisa-Sophie Breuer, einen ersten Preis beim Landeswettbewerb „Jugend musiziert“ in der Wertung „Klavier vierhändig“ in Hannover.

2001 wechselte er zum Jazz-Klavier über, wo er die ersten Jahre vom Göttinger Jazzpianisten Karsten von Lüpke unterrichtet wurde. Seit 2003 wird er von Christoph Buße, einem der derzeit renommiertesten Jazzpianisten Deutschlands, betreut.

Alexander Schindler war Mitglied der Big Band „Jazzaholics“ des Otto-Hahn-Gymnasiums Göttingen, mit der er im September 2004 beim Jazz-Festival im Deutschen Theater Göttingen auftrat und eine CD aufnahm. Er ist zudem Pianist der Jazzformation „Hawthorn Quartett“ sowie Keyboarder der Göttinger Reggae-Band „Tora Bora Allstars“, mit der er bereits in mehreren Bundesländern aufgetreten ist.

Alexander Schindler studiert Germanistik und Anglistik an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg. Neben seinem Studium tritt er regelmäßig bei diversen Veranstaltungen als Pianist auf.

Nach der Aufführung eines Tangostücks für Streichorchester und Soloklavier des argentinischen Komponisten Astor Piazzolla im Sommer 2003 ist das heutige Konzert die zweite Zusammenarbeit mit der Akademischen OrchesterVereinigung Göttingen. (Juni 2006)

Juni 2010

Ludwig van Beethoven - Klavierkonzert Es-Dur op. 73

Beethovens Großvater kam 1733 nach Bonn. Er wurde dort Hofmusiker und 1761 Kapellmeister. Auch Beethovens Vater war am Kurfürstlichen Hof als Musiker tätig, als Sänger; er war ein guter Geiger und gab außerdem Gesangs- und Klavierstunden. Schon in früher Kindheit wurde Beethoven vom Vater unterrichtet. 1779 kam der Komponist Christian Gottlob Neefe nach Bonn. Er wurde Beethovens Lehrer für Klavier, Generalbass und Komposition, unter anderem war Bachs Wohltemperiertes Klavier Gegenstand dieses Unterrichts. Neefe erkannte rasch die überragende Begabung seines Schülers und vertrat im März 1783 in Cramers Magazin der Musik die Ansicht: „Er würde gewiss ein zweiter Wolfgang Amadeus Mozart werden, wenn er so fortschritte, wie er angefangen.“

1784, als Dreizehnjähriger, erhält Beethoven eine Anstellung als Hoforganist, neben seinem Lehrer Neefe. 1789 wird die Bonner Hofoper eröffnet: Beethoven wirkt für mehrere Spielzeiten als Bratschist mit, unter anderem werden Mozerts Opern Die Entführung aus dem Serail, Le Nozze di Figaro und Don Giovanni aufgeführt. Nachdem ihn schon 1787 eine kurze Reise für Unterricht bei Mozart nach Wien geführt hatte, bereitet Beethoven Ende 1792, ein Jahr nach Mozarts Tod, seine längerfristige Übersiedlung nach Wien – damals die musikalisch führende Stadt Europas – vor, um bei Haydn zu studieren; es folgen nach Haydns Abreise nach London Studien bei Albrechtsberger und 1799 bei Salieri. Im März 1795 findet der erste öffentliche Auftritt im Burgtheater statt, Beethoven spielt vermutlich sein 1. Klavierkonzert – bei der Probe am Vortag soll er den Solopart in Cis-Dur gespielt haben, da der Flügel zu tief gestimmt war! Wenige Monate später erscheint das erste große Werk im Druck, die Trios op. 1.

Beethoven komponierte, abgesehen von einem Frühwerk von 1784, fünf Klavierkonzerte. Nr. 2 B-Dur op. 19 wurde noch vor Nr. 1 C-Dur op. 15 komponiert, aber etwas später, ebenfalls 1801 veröffentlicht. Bereits zwei Jahre darauf folgte die Uraufführung von Nr. 3 C-Moll op. 37, veröffentlicht 1804. An Nr. 4 G-Dur op. 58 arbeitete der Komponist in den Jahren 1804–1807, die Uraufführung kam wie die Veröffentlichung 1808. Im gleichen Jahr bot ihm Jerôme Bonaparte, der 1807–1813 in Kassel als „König von Westfalen“ residierte, eine Kapellmeisterstelle an und Beethoven zog dieses Angebot ernstlich in Erwägung. Es kam aber infolgedessen zu einem für die damalige Zeit einzigartigen Vertrag:

„[…] so haben Unterzeichnete den Entschluß gefaßt, Herrn Ludwig van Beethoven in den Stand zu setzen, dass die nothwendigsten Bedürfnisse ihn in keine Verlegenheit bringen, und sein kraftvolles Genie hemmen sollen“. Beethovens Förderer Kronprinz Rudolf und die böhmischen Fürsten Lobkowitz und Kinsky sagten dem Komponisten damit eine lebenslange Rente zu, wofür er sich in Wien aufzuhalten und zu komponieren hatte, und zwar was und wann er wollte.

Kurz darauf begann Beethoven mit der Niederschrift seines 5. Klavierkonzerts Es-Dur op. 73. Wie schon Nr. 4 (und viele weitere Werke) ist es Erzherzog Rudolf gewidmet, der auch Beethovens einziger Kompositionsschüler war. Da Beethoven ihn anhand dieses Konzertes unterrichtete, gibt es in den vorhandenen Handschriften viele Eintragungen und besondere Ausarbeitungen, die Einblicke in sein didaktisches Vorgehen bieten. Außerdem bereitete er die Partitur sorgfältig für die Veröffentlichung vor, die dann 1811 erfolgte, da er wegen seines nachlassenden Gehörs nicht selbst die Uraufführung spielen konnte. Ungewöhnlich ist auch, dass Beethoven eine eigene Kadenz des Solisten ausschloss.

Dagmar Escudier, Juni 2010
Gustav Mahler - Symphonie Nr. 1 D-Dur

Gustav Mahler wurde 1860 als Sohn einer jüdischen Familie in Kalischt (Böhmen) geboren. Bereits früh zeigte sich seine überdurchschnittliche musische Begabung, die ihn dazu veranlasste, mit 15 Jahren am Konservatorium in Wien Klavier und Komposition zu studieren. Ab 1880 verdingte er sich als Kapellmeister an verschiedenen Theatern, komponierte aber neben dieser Tätigkeit stets weiter.

Seine erste Symphonie ist die Schöpfung eines 28-Jährigen, der in der Öffentlichkeit bis dato eher als „komponierender Dirigent“ denn als „dirigierender Komponist“ wahrgenommen wurde. Das Werk entstand in nur sechs Wochen und ist das Resultat eines rauschhaften Arbeitsprozesses im Frühjahr 1888. Am 18. November 1900 dirigierte Mahler die Uraufführung seiner ersten Symphonie im Rahmen eines philharmonischen Konzertes in Wien. Die extreme Intensität und die ungeheuere Vielfalt des Ausdrucks begründet die Neuheit der Mahlerschen Musik und erklärt zugleich die Irritationen, die sie bei seinen Zeitgenossen hervorrief. Die zahlreichen Änderungen und Neuerungen, denen Mahler seine erste Symphonie unterwarf, zeigen, wie sehr sich der später gefeierte Wiener Hofoperndirektor der Neuartigkeit seines Werkes bewusst war und wie sehr er darum bemüht war, seine Klangsprache dem Publikum näher zu bringen. So versah Mahler seine Komposition mit programmatischen Satztiteln, die dem Publikum das Verständnis erleichtern sollten, und gab ihr den an einen Roman von Jean Paul angelehnten Titel „Titan, eine Tondichtung in Symphonieform“, dennoch verzichtete er recht bald wieder auf diese Zusätze.

Gustav Mahlers erste Symphonie bildet bis heute zusammen mit den nachfolgenden acht Symphonien sowie seinen Klavier- und Orchesterliedern ein Kernstück des symphonischen Repertoires.

1. Satz
Schon zu Beginn von Mahlers erster Symphonie ist klar, dass es sich dabei wohl um ein Erstlings-, aber kein Anfangswerk handelt. Der unverwechselbare Mahlersche Ton ist bereits hier in aller Deutlichkeit ausgeprägt, und alles, was von den Mahlerexperten der letzten hundert Jahre als das Charakteristische seiner Symphonik hervorgehoben wurde, lässt sich mühelos finden: die über das rein Musikalische hinausweisende Sprachhaftigkeit der Musik, das schmerzvolle Hin- und Hergerissensein zwischen größten emotionalen Extremen, zwischen Todesnähe und Euphorie und das Nebeneinander der unterschiedlichsten musikalischen Stile vom scheinbar harmlosen Volksliedton bis hin zur strengen Polyphonie.

So beginnt die Symphonie mit einem Naturlaut, einem hohen Flageolettton in den Streichern, aus dem heraus die Welt allmählich aus ihrem Winterschlaf erwacht. Nach und nach ist ein Vogelruf zu vernehmen, die Kuckucksquarte erklingt und diverse Signale, die Sendboten einer bewohnten Gegend gleichen, treten später hinzu. Langsam, aber sicher erwacht die symphonische Welt Gustav Mahlers, in der nun ein fahrender Geselle auf das textlose Marschlied „Ging heut` Morgen übers Feld“ ausschreitet, welches aus seinen früheren Gedichtvertonungen der „Lieder eines fahrenden Gesellen“ stammt. Im Folgenden wird das Lied musikalisch verarbeitet.

Wesentlich ist die zyklische Konzeption der Symphonie. Unter den motivischen Verwandtschaften ist das Quartmotiv das markanteste, wodurch alle Sätze eng miteinander verflochten sind. Zahlreiche Vor- und Rückgriffe verdeutlichen den ideellen Zusammenhang, in dem die beiden Außensätze zueinander stehen und innerhalb dessen das Finale manches zu klären vermag, was der Eröffnungssatz an Fragen aufgeworfen hat.

2. Satz
„Aber Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.“ Diese Äußerung Mahlers über sein eigenes Schaffen kann nicht wörtlich genug genommen werden. Denn neben den Einflüssen der klassischen und romantischen Musik gehören zu seinem Werk eben auch das Musiziergut seiner Heimat, Marschrhythmen und Militärsignale, banale Gassenhauer und sentimentale Melodien. All diese Elemente finden gleichberechtigten Eingang in seine hoch differenzierte Tonsprache, und die Diskrepanz zwischen den beiden Sphären der Gebrauchs- und Kunstmusik ist mit verantwortlich für den speziellen Reiz, aber auch die Gebrochenheit der Mahlerschen Tonsprache.

Anzumerken ist, dass Mahler als zweiten Satz seiner Symphonie keinen langsamen Satz darbietet, sondern den Formtyp einen Scherzos wählt, welches der Musikkundige eigentlich an dritter Stelle einer Symphonie wähnt.

Das Scherzo gleicht einem massiv instrumentierten Bauerntanz, dessen kräftig bewegte Tanzmelodie im überraschend zarten Trio von sanften Streicher- und Holzbläserklängen abgelöst wird. Diese zaubern die ländliche Idylle eines grazilen Ländlers in den Violinen und Oboen hervor, dem später ein kantabler Walzer der Celli folgt. Doch schon bald darauf wird die ländliche Szene durch die Wiederkehr des Scherzos gebrochen. So kann man sagen, dass im zweiten Satz wohl die Symphonie auf den bunten Boden der Realität gefallen ist.

3. Satz
Im vorletzten Satz der ersten Symphonie zeigt sich die vielfach irritierende Originalität von Mahlers Kompositionsstil wohl am deutlichsten. Der Komponist betitelte ihn als „einen Trauermarsch in Callots Manier“. Die äußere Anregung zu diesem Teil der Symphonie erhielt Mahler durch das damals in Süddeutschland allen Kindern wohlbekannte parodistische Bild „Des Jägers Leichenbegräbnis“ aus einem alten Kindermärchenbuch. Hier werden die Tiere des Waldes portraitiert, wie sie den Sarg des verstorbenen Försters zu Grabe tragen.

Grundelement des Satzes ist der heute noch bekannte Kanon „Bruder Jakob“, eine populäre Melodie einfachster Bauart. Mahler entwickelt den Kanon jedoch nicht als unbeschwertes Studentenlied in Dur, sondern lässt durch seine Instrumentation und Phrasierung einen bizarren Trauermarsch in Moll entstehen, der trotz vielgestaltiger ironisierender Elemente einen zutiefst traurigen Unterton hat. Man kann fast meinen, dass sich Mahler bei seiner Begräbniskarikatur an das Gespiele der Blasmusik bei den Leichenbegräbnissen seiner mährisch-böhmischen Heimat erinnerte, bei denen nach der Beisetzung die Blaskapelle, kaum dass sie das Friedhofstor verlassen hatte, mit heiteren Marsch- und Polkaklängen in das nächste Wirtshaus marschierte, um die ausgetrockneten Kehlen anzufeuchten.

4. Satz
Eine Freundin Gustav Mahlers bemerkte zum vierten Satz, dass Mahler das Finale dankenswerterweise ohne größere Unterbrechung zum vorhergehenden Satz geschrieben habe, denn so konnten die vom vorhergehenden grausigen Scherz aufgewühlten Hörer nicht den Konzertsaal verlassen. Ein Hörer beschreibt Ende des 19. Jahrhunderts seinen Eindruck wie folgt:

„Wenn die Töne des Trauermarsches verklungen sind, folgt eine lange Pause. Dann auf einmal gellt das Becken, die Klarinetten und Geigen schreien schrill auf, die Pauke donnert drein, die Posaunen brüllen; mit einem Wort, alle Instrumente toben in einem verrückten Hexentanz. Dann kehren nach und nach einige Themen und Motive des ersten Teils wieder, um schließlich abermals in einem wilden Bacchanal zu ersticken.“

Mahler fand zum Schluss seiner ersten Symphonie die richtige Apotheose, obwohl seine Musik bitter und sarkastisch ist und er das Elend der Menschen im Zeitalter des Fin de siècle vielleicht sogar prophetisch schildert. Er hat in seiner Musik gezeigt, wohin die Menschheit gehen wird. Er hat die Grausamkeit der Kriege vorausgesehen. Manches klingt in diesem letzten Satz wie eine Appassionata des Untergangs einer Gesellschaft, die schon lange vor dem ersten Weltkrieg todkrank war, sich aber Gesundheit ins Gesicht geschminkt hat.

Kirsti Mehling, Juni 2010
Solistin: Julia Bartha

Alexander Bartha, 1967 in Göttingen geboren, erhielt mit 8 Jahren seinen ersten Violinunterricht. Mit 15 Jahren ging er als Vorstudent an die Musikhochschule in Lübeck, wo er bei Prof. Haiberg studierte.

Nach mehreren Auszeichnungen auf Landes- und Bundesebene beim Wettbewerb „Jugend musiziert“ und einer regen Kammermusiktätigkeit an der Musikhochschule Lübeck, die auch Rundfunkproduktionen beinhaltete, begann er ab 1987 als Vollstudent in Lübeck zu studieren.

Seit dieser Zeit ist er regelmäßig als Solist in Deutschland wie auch in Ostasien und Westafrika aufgetreten.

Während eines dreijährigen Studienaufenthaltes in den USA bei Prof. Wallerstein am „Cleveland Institute of Music“ konnte er 1991 den Hochschulwettbewerb in Cleveland gewinnen und in der Folgezeit einige Male als Solist in Cleveland wie auch mit dem National Repertory Orchestra in Colorado auftreten. 1993 setzt Alexander Bartha sein Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin bei Prof. Feltz fort und wechselte 1995 in die Klasse von Prof. Scholz. Dort schloss er sein Studium im Frühjahr 1996 mit dem Konzertexamen ab.

Von August 1995 bis Sommer 2002 war Alexander Bartha 1. Konzertmeister im Philharmonischen Orchester der Theater GmbH Altenburg-Gera.

Seitdem ist er 1. Konzertmeister im Staatstheater Wiesbaden und hat neben solistischen Auftritten und seiner Tätigkeit als künstlerischer Leiter des „Reussischen Kammerorchesters“ eine ausgiebige kammermusikalische Tätigkeit mit dem Klavierquartett „VIARDOT“. (Januar 2004)

Januar 2010

Samuel Barber - First Essay op. 12

In einem Jahr wie diesem, wo die Geburtsjubiläen von Robert Schumann und Gustav Mahler gefeiert werden, wird der 100. Geburtstag von Samuel Barber im deutschen Musikleben vermutlich nur eine marginale Rolle spielen. Zwar steht Barbers berühmtes Adagio for strings auch hierzulande ganz oben auf den „Hitlisten” klassischer Musik, ansonsten führt sein Werk aber eher ein Schattendasein. Während Barber in Nordamerika neben Copland, Gershwin und Ives zu den wichtigsten stil- und identitätsprägenden Komponisten gezählt wird, haftet ihm in Mitteleuropa eher der Makel an, zu melodiös und „harmonisch”, letztlich nicht wirklich „modern” im Sinne des zum Dogma erhobenen „musikalischen Fortschritts” zu sein.

1937 bat Arturo Toscanini, der damals zusammen mit Furtwängler namhafteste Dirigent, den jungen und noch relativ unbekannten Barber, ihm mögliche Werke für eine Uraufführung mit dem neu gegründeten NBC Symphony Orchestra zu senden. Die Partitur des Essay for Orchestra (so der Originaltitel; später entstanden noch zwei weitere Essays, so dass der Name First Essay notwendig wurde) entstand in relativ kurzer Zeit, wurde aber von Toscanini kommentarlos an Barber zurückgesendet. Dieser war verständlicherweise enttäuscht und ließ sich ein Jahr später während eines Italien-Aufenthalts, als er von Toscanini eingeladen wurde, mit der Ausrede einer Erkrankung entschuldigen. Toscanini ahnte jedoch den wahren Grund der Absage und ließ Barber mitteilen, dass dies nicht notwendig sei: Das Werk gefalle ihm ausgesprochen gut, so gut sogar, dass er es sofort auswendig gelernt habe. Diese Einschätzung bestätigte die Uraufführung im Jahr 1938, die zu einem der Grundsteine für den Erfolg Barbers wurde.

Obwohl es bereits im 19. Jahrhundert äußerst verbreitet war, Charakterstücken literarische Bezeichnungen wie Ballade, Romanze oder Rhapsodie zu geben, ist der von Barber gewählte Titel Essay für die Musik neuartig. Der Essay als literarische, vor allem im anglo-amerikanischen Sprachraum auch journalistische Gattung, will eine zu Anfang aufgeworfene Frage entfalten, beleuchten und diskutieren. Er verzichtet dabei auf eine streng wissenschaftliche Beweisführung, versucht stattdessen, bewusst subjektiv eine Problemstellung geistreich, kunstvoll, mitunter auch humorvoll zu erhellen. Diese experimentelle Annäherung zielt eher auf einen Deutungsversuch hin als auf eine letztgültige Lösung.

Barber folgt kompositorisch der „essayistischen Methode” in vielfältiger Weise: Im langsamen Anfangsteil stellt er zunächst einen musikalischen Gedanken vor, der motivisch im Prinzip nur um die beiden Intervalle kleine Terz und kleine Sekunde kreist. Aus diesen spinnt er aber immer wieder neue Gestalten und Konstellationen fort – er entwickelt sozusagen den Ausgangsgedanken. Im zügigeren Mittelteil werden diese Möglichkeiten „ausdiskutiert”: Die „Argumentation” erfolgt motorisch straffer und zielstrebiger als im Anfangsteil. Die Gedankengänge werden motivisch und instrumentatorisch kleinteiliger verkettet, greifen logisch ineinander und spielen dennoch vielgestaltig Variationsmöglichkeiten durch und stellen sie dem schließlich vom Horn und der Cellogruppe wieder aufgeworfenen Anfangsgedanken dialektisch gegenüber. Die zunehmend rasante Entwicklung kulminiert schließlich äußerst eindrucksvoll in einem finalen Höhepunkt. Der essayistischen Anlage folgend bleibt der Schlussteil dennoch offen, indem sich die Musik zu entfernen scheint und nur noch der Anfangsgedanke, allerdings in lichter und „purer” Gestalt zurückbleibt.

Betrachtet man die kompositorischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts in ihrer globalen Vielfältigkeit und nicht nur im anfangs erwähnten verengten Fokus der mitteleuropäischen Avantgarde, so scheint gerade das Komponieren an den Bruchkanten einer in Frage gestellten Tonalität seit Beginn des 20. Jahrhunderts an Bedeutung zu gewinnen. Indem Barber ein äußerst reduziertes Ausgangsmaterial sehr konsequent und vielgestaltig permutiert, das Intervallmaterial zum Ausleuchten seiner ganz eigenen tonalen Möglichkeiten nutzt, gleichsam den Hörer zu „eigenen Ergänzungen” auffordert, ist er ein äußerst moderner, in jedem Fall interessanter Vertreter des 20. Jahrhunderts.

Lorenz Nordmeyer, Januar 2010
Antonin Dvorak - Konzert für Cello und Orchester h-moll op. 104

Antonin Dvorak war schon als Kind von Musik umgeben. Der Vater spielte Violine und Zither und galt als guter Sänger, nahe Verwandte waren Trompeter und Geiger. 1847 wurde der Sechsjährige Violinschüler des Dorfschullehrers. Später hatte er beim Deutschlehrer Klavier-, Orgel-, Bratschen- und Theorieunterricht, wurde mit großer Musik, besonders Beethoven, bekannt gemacht und in seinen ersten Kompositionsversuchen gefördert. Danach besuchte er eine deutsche Schule, war aber vor allem auf der Orgelbank und vor dem Chor zu finden, wo er inzwischen den Lehrer oft bei den Gottesdiensten vertreten konnte.

1859 schloss Dvorak erfolgreich die Orgelschule in Prag ab, wurde aber dann Bratscher im Orchester von Karl Komzak, das ab 1862 auch im Prager Interimstheater, dem Vorläufer des Nationaltheaters, auftrat und 1865 im Opernorchester aufging. 1866 übernahm Smetana die Leitung, ein Glücksfall für den ersten Bratschisten, der nun seine bereits beachtliche Werkkenntnis um u. a. Berlioz, Liszt, Tschaikowski, Glinka, Rossini und Gounod erweitern konnte. Zur Aufbesserung seines kümmerlichen Gehalts erteilte Dvorak ab 1865 Klavierunterricht, auch den Schwestern Cermakova – in die ältere Josefina war er unglücklich verliebt, die jüngere Anna sollte acht Jahre später seine Frau werden.

1871 verließ Dvorak das Orchester, um sich seinen Studien und dem Komponieren zu widmen. Erst 1873 zeigte sich mit dem überwältigenden Erfolg des Hymnus op. 30, dass hier ein bedeutender Komponist heranreifte.

Die Bewerbung um ein Wiener Stipendium brachte den Kontakt mit dem späteren Freund Brahms, der ihn an den Berliner Verleger Simrock vermittelte. Es folgten weitere Konzerte und Reisen nach England und Russland. 1891 erhielt Dvorak eine Professur für Komposition in Prag und folgte ein Jahr später einer Einladung nach New York. Er unterrichtete junge amerikanische Talente und hegte große Hoffnungen für die kommende Entwicklung, basierend auf „der Grundlage der Lieder […], die Negermelodien genannt werden”.

Den Sommer 1893 verbrachte Dvorak im ländlichen, tschechisch geprägten Spillville, Iowa, wurde auf der Rückreise in Chicago bei der Weltausstellung gefeiert und rief angesichts der Niagarafälle aus: „Sakra, das wird eine Symphonie in h-Moll”. Erhaltene Skizzen und Notizen deuten auf das spätere Cellokonzert, das dann 1894/95 während des zweiten Aufenthalts in den USA entstand. Gewidmet ist die „10. Symphonie mit obligatem Cello” dem Freund Hanus Wihan. Da dieser aber zu viele änderungen vorschlug und sogar eine eigene Kadenz einfügen wollte, wandte sich Dvorak an den englischen Cellisten Leo Stern, der zum Studieren des Werkes eigens nach Prag anreiste und dann am 19. März 1896 in London unter der Leitung des Komponisten die Uraufführung spielte.

Dagmar Escudier, Januar 2010
Dmitri Schostakowitsch - Symphonie Nr. 1 f-moll op. 10

Dmitri Schostakowitsch, geboren 1906, war eigentlich kein Wunderkind. Er begann erst mit neun Jahren, Klavier zu spielen; bis dahin hatte er kein besonderes Interesse an Musik gezeigt, auch wenn im elterlichen Haushalt regelmäßig musiziert wurde – immerhin war seine Mutter gelernte Pianistin. Schnell aber stellte sich heraus, dass er eine besondere musikalische Begabung und ein fast absolutes Gehör hatte.

Die Eindrücke der revolutionären Umbrüche, die er in seiner Heimatstadt St. Petersburg mit zehn Jahren hautnah miterlebte, die Not der Bevölkerung, die Kämpfe, begann er kurz darauf in Kompositionen umzusetzen. „Dass mich die Revolution zum Komponisten gemacht hat”, sagte er viel später, „das mag vielleicht überspitzt klingen – von da an jedenfalls fühlte ich mich zum Komponieren berufen.”

Er machte trotz aller umgebenden widrigen Umstände große Fortschritte. Mit 13 Jahren spielte Schostakowitsch dem Leiter des Petersburger Konservatoriums, Alexander Glasunow, vor. Dieser bedeutete den Eltern, es sei höchste Zeit, dass ihr Sohn (der die Handelsschule besuchte) an das Konservatorium komme.

Alexander Glasunow blieb während der Zeit am Konservatorium Schostakowitschs Förderer, auch wenn er ihn nicht unterrichtete und seinen Kompositionen kritisch gegenüberstand. Als Schostakowitschs Vater 1922 überraschend starb, war der junge Dmitri gezwungen, zum Familieneinkommen beizutragen. Er begleitete Stummfilme am Klavier und erlangte so auch schon eine gewisse Bekanntheit. Glasunow setzte sich für ein Stipendium ein, damit sich der äußerst fleißige und disziplinierte Schüler mehr dem Studium widmen konnte. Elemente von Filmmusik allerdings lassen sich in vielen Werken von ihm finden.

1923, mit knapp 17 Jahren, legte Schostakowitsch seine Prüfung als Pianist ab; mit 19 Jahren schließlich reichte er seine Diplomarbeit im Fach Komposition ein: seine erste Sinfonie in f-Moll.

Sie wurde unter anderem dem Dirigenten Nikolai Malko zur Begutachtung vorgelegt. Malko hatte schon drei Jahre zuvor Schostakowitschs „Scherzo für Orchester” kennengelernt, das er als „schulmäßiges Werk eines talentierten Schülers” einschätzte. Mit dem Urheber der Sinfonie jedoch stand „ein vollkommen anderer Komponist” vor ihm, das Werk trug in positivem Sinne nicht den sonst bei Kompositionsanfängern üblichen „akademischen Stempel”. Malko bemühte sich um eine Aufführung der Sinfonie; dies geschah am 12. Mai 1926 mit großem Erfolg beim Publikum, das Scherzo musste wiederholt werden. Innerhalb der nächsten zwei Jahre wurde die Sinfonie bis nach Amerika verbreitet, Schostakowitsch war mit einem Schlag bekannt.

Der erste Satz der Sinfonie trägt oft erstaunlich kammermusikalische Züge, und immer wieder wird die Erwartung auf sinfonisch große Partien durch überraschende Wendungen nicht erfüllt. Eine gedämpfte Trompete stellt das Thema der Einleitung vor, das Fagott setzt dazu im Dialog einen Kontrapunkt. Beide Teile werden auf vielfache Weise variiert. Nach einer zwischenzeitlichen Beruhigung setzt das eigentliche Thema, von der Klarinette gespielt, über einem trockenen, fast marionettenhaften Marsch ein; das Thema ist aus dem Kontrapunkt vom Anfang entwickelt. Als zweites Thema erscheint ein luftiger Walzer. Beim erneuten Auftreten des Marsches schließlich entwickelt sich dieser zu einem grotesken, banalen Zerrbild. Es folgt, ganz im Sinne der klassischen Sonatenhauptsatzform, die überleitung zur Reprise, wenngleich das erste Thema barsch weggefegt wird. Am Ende erscheint wieder die kammermusikalische, schalkhaft unbeschwerte Stimmung der Einleitung.

Den zweiten Satz hat Schostakowitsch als Scherzo gesetzt, das in klassischen Sinfonien der dritte Satz ist. Die Einleitungstakte sind wohl als böser Musikerwitz zu deuten: Celli und Bässe spielen dieselben Töne, aber die Bässe schleppen dank längerer Notenwerte den Celli hinterher. Es folgt ein wirbelndes Scherzo, bei dem zum ersten Mal in dem Werk das Klavier zum Einsatz kommt – hier zeigt sich der Pianist Schostakowitsch. Das nach der klassischen Form erwartete Trio als Mittelteil ist sehr ruhig gestaltet, die Holzbläser spielen eine volksmusikhafte Weise. Im zweiten Scherzoteil vereinen sich das Scherzo- und das Triothema, Letzteres nun auch im Vierertakt. Am erwarteten Ende bricht Schostakowitsch mit der Tradition und lässt das Klavier hämmernd einen kurzen, unwirklichen Schluss einleiten.

Nach der Komposition der ersten beiden Sätze schreibt Schostakowitsch an einen Freund: „Es wäre besser, dieses Werk Sinfonie-Groteske zu nennen.” Die letzten beiden Sätze der Sinfonie, die eine Einheit bilden, sind dagegen ‚ernsthafter’ komponiert. In ruhige, sich über lange Zeiträume entwickelnde Linien des Orchesters im dritten Satz streuen die Trompeten eine charakteristische Figur, die als Schicksalsmotiv gedeutet werden kann. Dieses bleibt zunächst unbeachtet, schiebt sich aber immer weiter in den Vordergrund. Zwischendurch wieder verdrängt, wird es am Ende zart verklärt.

Im Finalsatz sind wieder wechselnde Stimmungen wie im ersten Satz Programm, wenn auch nicht mit heiterer Grundstimmung. Anklänge an die vorangegangenen Sätze werden hörbar. In eine Generalpause bricht die Pauke mit der Umkehrung des Schicksalsmotivs aus dem dritten Satz. Es wird im Weiteren vermehrt aufgegriffen, durch die Umkehrung der Linie nach oben mit positiverer Wirkung. Aus dieser Aufwärtsbewegung entsteht das abschließende Presto. Eine versöhnliche Auflösung in Dur ist jedoch nicht möglich.

Karsten Roeseler, Januar 2010
Solist: David Drost

drost

1978 in Göttingen geboren, erhielt David Drost mit acht Jahren seinen ersten Cellounterricht bei Joachim Müller. Von 1998 bis 2006 absolvierte er ein Cellostudium an der Universität der Künste Berlin, u. a. bei Wolfgang Boettcher (Abschluss mit dem Konzertexamen) sowie 2000/01 als Fulbrightstipendiat an der Juilliard School New York bei Zara Nelsova.

Er belegte Meisterkurse bei Wolfgang Boettcher, Frans Helmerson, Marc Johnson, Martin Löhr und Heinrich Schiff.

David Drost ist sowohl als Cellist wie auch als Pianist mehrfacher Bundespreisträger beim Wettbewerb „Jugend musiziert”. 1997 erhielt er ein Stipendium zur Teilnahme am Eastern Music Festival in Greensboro, North Carolina, wo er mit dem Cellokonzert von Antonin Dvorak den „Concerto Competition” gewann. David Drost war Mitglied und Solocellist des Bundesjugendorchesters und des European Union Youth Orchestra. Nach Aushilfstätigkeiten bei verschiedenen Berliner Orchestern (Berliner Philharmoniker, Deutsches Symphonie-Orchester, Orchester der Deutschen Oper) und als Solocellist der Radio-Philharmonie Hilversum ist er seit 2006 Mitglied des Konzerthausorchesters Berlin.

Als Mitglied der „Berliner Cellharmoniker” nahm er an zahlreichen internationalen Musikfestivals teil (u. a. Schleswig-Holstein, Rheingau, Mecklenburg-Vorpommern) und wirkte an Fernseh- und CD-Aufnahmen mit. (Januar 2010)

Juni 2009

Anatoli Konstantinowitsch Ljadow - Der verzauberte See op. 62 – Baba Jaga op. 56

„Wie schön der See ist, wie rein und mit Sternen und Geheimnissen in der Tiefe! Aber das Wichtigste ist die Abwesenheit von Menschen mit ihren Freuden und Leiden, eine tote Natur – kalt, böse, aber phantastisch – wie im Märchen.“ (Anatoli Ljadow)

„Der verzauberte See“ op. 62 von 1909 ist ein Orchesterwerk programmatischen Charakters. Sein Ursprung liegt in der Faszination, die für den Komponisten von einem „einfachen, russischen Waldsee“ ausging, wie er auch in Polinowka, der Sommerresidenz Ljadows, zu finden war. Die Grundidee zu op. 62 findet sich bereits in den Skizzen zu der geplanten Oper „Sorjuschka“ aus den 1880er Jahren. Das Werk zeigt die Darstellung einer statischen, geheimnisvollen Stille, ausgedrückt durch eine fortdauernde Sechzehntelbewegung in den Violinen. Weitere Motive und instrumentale Effekte wie die Imitation von Vogelstimmen oder das Andeuten des Sichkräuselns der Wasseroberfläche treten in Erscheinung, ohne die Ruhe des Grundklangs zu stören.

Am 21. 2. 1909 wurde das Werk unter der Leitung von Nikolai Cerepnin uraufgeführt.

Elisa Erbe, Juni 2009
Martin Romberg - The Tale of Taliesin für Saxophon und Orchester

Die phantastische Legende des walisischen Barden Taliesin, der als Sänger und Dichter am Hof des Königs Artus gewirkt haben soll, hat die Kreativität vieler Künstler über die Jahrhunderte inspiriert. Dass Taliesin auch eine historische Person war, die über die letzten fünfzig Jahre des sechsten Jahrhunderts an den Höfen dreier keltischer Könige wirkte, hat der Legende den Reiz nicht genommen.

Das neue Opus des jungen norwegischen Komponisten Martin Romberg nimmt diese Legende zum Ausgangspunkt. Im Geiste der heutigen Fantasy-Autoren, die in ihren Geschichten alte Legenden und Mythen in neuer Gestalt entstehen lassen, versucht Romberg, einer keltischen Mythosfigur neue Bedeutung zu verleihen.

Das Stück, geschrieben als ein sinfonisches Gedicht für Altsaxophon und großes Orchester, behandelt in acht zusammenhängenden, über ein Thema variierenden Teilen die Geschichte der ersten Lebensjahre des jungen Barden.

Schon vor seiner eigentlichen Geburt spielt die Vorgeschichte, in der er als Knabe Gwion in der „Anderswelt“ der schrecklichen Zauberhexe Ceridwen dient. Ceridwen hatte selbst einen Sohn, der so hässlich war, dass sie sich, um ihn zu trösten, entschied, aus ihm den größten Barden aller Zeiten zu machen. Um das zu realisieren, braute sie in ihrem gewaltigen Hexenkessel einen Zaubertrank, der dem Trinker die Kraft verleihen würde, sofort alle Weisheiten der Welt zu erfahren. Durch ein Ungeschick landen allerdings drei Tropfen des Gebräus auf der Zunge Taliesins, und er wird im gleichen Moment zu einem mächtigen Zauberer.

Nun startet eine wilde Verfolgungsjagd, bei der Ceridwen versucht, Gwion zu töten als Rache dafür, dass er die Zauberkräfte, die für ihren Sohn gedacht waren, gestohlen hat. Mit seinem neuen Wissen verwandelt Gwion sich in einen Hasen, sie verfolgt ihn aber als Jagdhund; er verwandelt sich in einen Fisch, sie sich in einen Otter; er verwandelt sich in einen kleinen Vogel, sie sich in einen Falken, aber es gibt zum Schluss kein Entkommen. Verzweifelt versucht er sich zu verstecken, indem er sich in ein einziges Getreidekorn verwandelt, sie aber frisst ihn als Henne auf, und so beginnt für ihn eine lange Nacht im Bauch Ceridwens.

Ceridwen entdeckt schnell, dass sie durch das Körnchen schwanger geworden ist, und neun Monate später wird Gwion als Taliesin wiedergeboren. Ceridwen, die sich entschlossen hatte, das Kind sofort nach der Geburt umzubringen, bekommt auf einmal Mitleid mit dem Kleinen, weil es das schönste Kind ist, das sie jemals gesehen hat. Statt es zu töten, setzt sie es in einem Korb auf dem Meer aus, und so treibt es hilflos umher, bis es von dem unglücklichen Sohn eines mächtigen Edelmannes gefunden wird.

Der Sohn namens Elphin beschließt, das Kind zu sich zu nehmen, und wird so zu Taliesins Stiefvater. Der Junge wächst wunderlich schnell auf, und als er zwölf Jahre alt ist, zieht Elphin den Zorn des Königs auf sich, indem er behauptet, Taliesin sei dem Barden des Königs ebenbürtig und bereit, in einem Wettbewerb gegen diesen anzutreten. Nachdem Taliesin durch seine Zauberkräfte den Wettbewerb spielend gewinnt, sinnt der König auf Rache und fordert Taliesin zu einem Pferdewettrennen heraus. In diesem Rennen wird er gezwungen, auf dem alten faulen Ross Dobbin zu reiten, während die Reiter des Königs die schnellsten Pferde des Landes haben. Kein Problem für Taliesin, der alles so hinzaubert, dass noch bevor die Reiter des Königs die Ziellinie erreichen, alle Pferde zu tanzen beginnen. So gewinnt Taliesin das Rennen und die Ehre seines Stiefvaters zurück.

Juni 2009
Edward Elgar - Enigma, 14 Variations on an Original Theme op. 36

Eine kleine Melodie, die Edward Elgar (1857–1934) am 1. Oktober 1898 zufällig auf dem Klavier spielte, gefiel seiner Frau Alice so gut, dass sie zum Ausgangspunkt für die Komposition seiner Enigma-Variationen op. 36 wurde. Als „Variations on an Original Theme“ verfasste der englische Komponist 14 Variationen, deren musikalische Gestaltung sich auf die Eigenschaften von Personen aus Elgars persönlichem Umfeld bezieht. Anfang 1899 schickte er seine Komposition an Hans Richter, unter dessen Leitung sie am 19. Juni 1899 in London in der St. James Hall uraufgeführt wurde.

Auf wen oder was sich die einzelnen Variationen beziehen, verschlüsselte Elgar jedoch, indem er ihnen nur Initialen voranstellte.

Das Enigma (dt. „Rätsel“, „Mysterium“) in Elgars Komposition ist allerdings nicht nur auf eine Verschlüsselung der einzelnen Variationen beschränkt; in einer Programmheftnotiz zur Premiere sprach der Komponist von einem größeren Thema, einem Hauptthema, das im gesamten Werk enthalten sei, aber nie gespielt werde. Trotz einer Vielzahl von Lösungsversuchen steht eine allgemein akzeptierte Erklärung für dieses Rätsel bisher noch aus.

Bis auf Nr. 13 gelten die Variationen als eindeutig dechiffriert:
Die 1. Variation (C. A. E.) bezieht sich auf Elgars Frau Alice und beschreibt die Melodie, die der Komponist zufällig auf dem Klavier spielte.
Nr. 2 (H. D. S.-P.) erinnert an Elgars Freund Hew David Stewart-Powell.
Die 3. Variation (R. B. T.) imitiert den Schauspieler Richard Baxter Townshend und die extremen Wechsel in seiner Stimmhöhe.
Nr. 4 (W. M. B.) markiert das energische Auftreten William Meath Bakers.
Die 5. Variation (R. P. A.) ist Richard Arnold, Sohn des Dichters Matthew Arnold, gewidmet.
Die 6. Variation (Ysobel) mit der Melodie in der Bratsche bezieht sich auf Elgars Schülerin Isabell Fitton.
Die 7. Variation (Troyte) meint Elgars Freund Arthur Troyte Griffith, mit dem er einst in ein Unwetter geriet. Zuflucht fanden sie im Haus von Winifred Norbury, Sekretärin der Worcestershire Philharmonic Society, der die Variation Nr. 8 (W. N.) gewidmet ist.
Die 9. Variation (Nimrod) beschreibt Elgars engsten Freund August Jäger und ist auch als Einzelstück sehr beliebt geworden.
Die 10. Variation (Dorabella) zeigt das Stottern und Lachen von Dora Penny.
Nr. 11 (G. R. S.) beschreibt Dr. G. R. Sinclair und dessen Bulldogge Dan. Elgar verwertet hier auch das Erlebnis, dass Dan bei einem gemeinsamen Spaziergang in Wales in den Fluss Wye sprang.
Die 12. Variation (B. G. N.) schildert Elgars Freundschaft zu dem Cellisten Basil Nevinson.
Nr. 13 (***) beinhaltet ein Zitat aus Felix Mendelssohn Bartholdys Ouvertüre „Meeresstille und glückliche Fahrt“ op. 27 und bezieht sich neben Lady Mary Lygon vermutlich auch auf Elgars ehemalige Verlobte Helen Weaver.
Der Titel der 14. Variation (E. D. U.) beschreibt den von Alice benutzten Spitznamen für den Komponisten selbst. Elgar greift hier Themen aus den Variationen 1 und 9 wieder auf. Nach der Uraufführung wurde diese Variation noch um 100 Takte erweitert.

Elisa Erbe, Juni 2009
Solistin: Ola Asdahl Rokkones

Ola Asdahl Rokkones, geboren 1983 in Oslo in Norwegen, ist einer der wenigen Saxophonisten, der sowohl Jazz als auch klassische Musik auf professionellem Niveau spielt. Er studierte bei Jean-Yves Fourmeau in Paris und bei Vibeke Breian, Jan-Gunnar Hoff und John-Pål Inderberg in Tromsø in Norwegen. Mit einer großen Vielfalt an Ausdrucksmöglichkeiten spielt er sowohl zeitgenössische Musik, Kirchenmusik, traditionellen und modernen Jazz wie auch Tango, Musik vom Balkan und aus Afrika, Salsa, Samba, Electronica und Noise.

Zur Zeit lebt er in Tromsø, nördlich des Polarkreises, und arbeitet als freischaffender Musiker und Bandleader. Er ist verantwortlich für zwei Festivals, das lateinamerikanische Festival „No Sieste, Fiesta“ und das Jazzfestival „Barentsjazz“. (Juni 2009)