[expand title=“Dmitri Schostakowitsch: Festliche Ouvertüre“]

„Der sowjetische Komponist muß seine Hauptaufmerksamkeit auf die sieghaften, fortschrittlichen Urquellen der Wirklichkeit lenken, auf die heroische Klarheit und Schönheit, die die Seelenwelt des sowjetischen Menschen auszeichnet. Das alles muß mit musikalischer Bildhaftigkeit erfaßt werden, die voller Schönheit und lebensbejahender Kraft ist.“

So verkündete die neu gegründete Fachzeitschrift Sowjetskaja Musika im Jahre 1934 das Kunstprogramm des kommunistischen Systems. Sozialistischer Realismus bedeutete für die Kunst Monumentalität, Optimismus und Volkstümlichkeit, aber auch Vereinheitlichung und Konfliktlosigkeit. Nach außen mußte stets der Schein des systemkonformen Künstlers bewahrt werden, wollte man nicht der großen „Säuberung“ Stalins zum Opfer fallen. Innerlich ließen sich es jedoch viele Künstler nicht nehmen, auf ironische, zuweilen sogar sarkastische Art und Weise die Mechanismen des totalitären Systems, wie Gleichschaltung und Zentralisierung, heftig zu kritisieren und karikieren.

Nachdem 1936 in der Prawda die vernichtende Kritik „Chaos statt Musik“ erschienen war, konnte Dmitri Schostakowitsch seine programmatischen Absichten erst recht nur noch verschlüsselt in seinen Werken verarbeiten. Ironische Verfremdung bis zur Groteske wurden zum wichtigsten Stilmittel des Komponisten, der zeitlebens aufmerksam die politischen, geistigen und künstlerischen Tendenzen in seiner Umgebung wahrnahm.

Die Festliche Ouvertüre op. 96 ist ein Gelegenheitswerk, das für den 37. Jahrestag der Oktoberrevolution geschrieben wurde und seine Premiere am 6. November 1954 hatte. Lev Nikolayevich Lebedinsky erinnert sich an die eilige Entstehung der Ouvertüre:

„Schostakowitsch komponierte die Festliche Ouvertüre vor meinen Augen. Sie wurde in Auftrag gegeben von Vasili Nebolsin, einem Dirigenten am Bolshoi-Theater, der ein Meister darin war, Kompositionen für jeden denkbaren Staatsfeiertag oder feierlichen Anlaß zu schreiben. Diesmal war aus irgendeinem Grund nichts Geeignetes parat für die Feierlichkeiten der Oktober-Revolution. Nebolsin steckte in der Klemme. Sehr wenig Zeit verblieb, Proben waren bereits einberufen, es waren noch keine Stimmen fertig und was noch viel schlimmer war, es gab noch nicht einmal das Stück. In Verzweiflung besuchte Nebolsin Schostakowitsch in deßen Wohnung. Zufällig war ich auch anwesend.

„Siehst du Dmitri, wir sind in der Klemme. Wir haben nichts, womit wir das Konzert beginnen können“ – „Geht klar“ erwiderte Schostakowitsch. Nebolsin meinte daraufhin, er würde, sobald das Stück fertig sei, einen Kurier vorbeischicken, der es abholt, und einen Kopisten besorgen. Und damit verschwand er. Dmitri mit seinem sonderbaren, unberechenbaren, gerade zu schizophrenen Charakter glaubte, ich würde ihm Glück bringen, obwohl ich ihm meines Wißens nie besonders viel Glück gebracht hatte. Er sagte: „Lev Nikolayevich, setz dich hier neben mich und ich werde die Ouvertüre so schnell wie möglich schreiben“. Dann begann er zu komponieren.

Die Geschwindigkeit, mit der er schrieb, war wirklich erstaunlich. Zudem konnte er sich, während er Unterhaltungsmusik schrieb, unterhalten, scherzen und gleichzeitig komponieren – wie der legendäre Mozart. Er lachte und kicherte, derweil ging die Arbeit weiter und die Musik wurde notiert. Nach ungefähr einer Stunde rief Nebolsin an: „Hast du etwas fertig für den Kopisten? Sollen wir einen Kurier kommen laßen?“ Es gab eine kurze Pause und Dmitri antwortete:

„Schick ihn her.“ Zwei Tage später fand die Hauptprobe statt. Ich eilte hinunter zum Theater und hörte dieses brillante, vor Temperament nur so sprudelnde Stück, mit seiner lebhaften Energie, überschäumend wie eine soeben geöffnete Champagnerflasche.“

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[expand title=“Ludwig van Beethoven: Konzert für Violine, Violoncello, Klavier und Orchester op.76″]

Satzbezeichnungen:

1. Allegro
2. Largo
3. Rondo alla Polacca

Werkbeschreibung

„Man tut dem Genie Beethovens gewiß keinen Abbruch, wenn man konstatiert, daß sein Tripelkonzert bei weitem nicht so gelungen ist wie die übrigen Instrumentalkonzerte.“ (A. Werner-Jensen 1998)

„Beethoven gelingt es, … ein vollgültiges Werk zu schaffen, das es längst verdient hätte, aus seinem unwürdigen Schatten- dasein befreit zu werden.“ (I. Bürgers 1987)

Es gibt wohl nur wenige Werke Beethovens, über die die Meinungen der Fachleute derartig auseinandergehen. Während der eine die „kompositorische Ökonomie“ lobt, spricht der andere von „ermüdenden Wiederholungen“, gilt der zweite Satz dem einen als „zu kurz geraten“, ist er für den anderen „einer der klanglich reizvollsten Sätze Beethovens überhaupt“. Woher kommt das? Wie so oft verraten diese disparaten Urteile über dasselbe Werk einiges über den Blickwinkel ihrer Autoren. Und genau hier liegt das Problem: Das Tripelkonzert gehört einer eigenständigen musikalischen Gattung an. Es ist weder eine Sinfonie noch ein Solokonzert, sondern eine „Symphonie concertante“ und sollte auch als eine solche gehört und beurteilt werden.

„Die Symphonie concertante ist eine symphonische Gattung für zwei bis neun Soloinstrumente und Orchester, deren Blüte- zeit in der Hochklassik, etwa 1770-1830, lag.“ (MGG)

Elemente aus Sinfonie, Konzert und Divertimento verschmelzen zu etwas Neuem, das dem barocken Concerto grosso nur äußerlich, etwa hinsichtlich der Besetzung, ähnlich ist. Während aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts über 500 derartiger Werke für alle erdenklichen Kombinationen von Soloinstrumenten bekannt sind – u. a. aus den Federn von J. Haydn, W. A. Mozart, C. Stamitz, J. Chr. Bach und L. Boccherini –, begann die Gattung nach 1800 langsam auszusterben. Beethovens 1804 entstandenes Tripelkonzert und Brahms‘ Doppelkonzert sind bereits Nachzügler in einer Zeit, in der das Publikum sich mehr für Virtuosenkonzerte begeistert, in denen ein einziger Solist die ungeteilte Aufmerksamkeit auf sich zieht. Erst im 20. Jahrhundert haben namhafte Komponisten wie Frank Martin oder Bohuslav Martinu die Symphonie concertante wiederbelebt.

Der erste Satz, Allegro, ist als sehr weiträumiger Sonatensatz angelegt. Allerdings verzichtet Beethoven hier auf die bewährten thematischen Gegensätze („männliches“ Hauptthema – „weibliches“ Seitenthema). Nicht die Themen kontrastieren, sondern die vier Musizierpartner (Cello, Violine, Klavier und Orchester) mit ihren unterschiedlichen Klangfarben und Spielarten, indem sie sich alle mit demselben musikalischen Material auseinandersetzen. So entspinnt sich eine geistreiche Konversation. Bemerkenswert ist, wie sehr der Komponist auf die klangliche Ausgewogenheit zwischen den drei Protagonisten achtet: Damit sich der tiefere und naturgemäß dunklere Celloklang ungehindert entfalten kann, wird dem Cello bei der Einführung neuer Themen häufig der Vortritt eingeräumt. Im konzertierenden Wechsel spielt es oft in seiner höchsten Lage und kann daher mit der Violine konkurrieren, der Klaviersatz hingegen ist elegant und transparent, um die beiden Streichersolisten nicht zu übertönen.

Der zweite Satz, Largo, steht zwar im Mittelpunkt des Tripelkonzertes, ist aber so knapp gehalten, daß er zum ausgedehnten ersten Satz kein Gegengewicht darstellt, sondern eher als lyrisches Intermezzo vor dem Finale anzusehen ist. Nach vier einleitenden Takten der Streicher entfaltet das Solocello eine sechzehntaktige Kantilene von berückender Schönheit. Darauf werden die vier Einleitungstakte wiederholt, diesmal von Klarinetten und Fagotten, auch die Kantilene erklingt zum zweiten Mal, nun von Violine und Cello in Oktaven vorgetragen. Wie im Violinkonzert und im vierten und fünften Klavierkonzert hat auch dieser langsame Satz keinen Abschluß, sondern das Cello leitet nahtlos über in den dritten Satz, einem Rondo alla Polacca. Das schwungvoll federnde Hauptthema wird zunächst vom Cello exponiert, die Violine antwortet mit einer überraschenden Rückung nach E-Dur. Erst jetzt taucht in den Holzbläsern zum ersten Mal der typische Polonaisen-Rhythmus auf. Im Zentrum des Satzes steht eine ausgedehnte Episode in a-Moll, in der sich die Solisten gleichsam die Bälle zuwerfen, während das Orchester sich mit dem Polonaisen-Rhythmus dezent im Hintergrund hält. Völlig überraschend verwandelt schließlich die Violine das Hauptthema in ein rasantes Perpetuum mobile im Zweivierteltakt. Abstürzende Triolen und ausgedehnte Triller leiten zurück zur Polonaise, die nach dem Vorangegangenen nun gravitätisch und pompös wirkt. Brillante Passagen der Solisten und witzige Synkopen des Orchesters führen zu einem wirkungsvollen Schluß.

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[expand title=“Hector Berlioz: Symphonie fantastique“]

Satzbezeichnungen:

• I Reveries – Passions (Träumereien – Leidenschaften); Largo – Allegro agitato e appassionato assai
• II Un bal (Ein Ball); Valse, Allegro non troppo
• III. Scène aux champs (Szene auf dem Lande); Adagio
• IV. Marche au supplice (Marsch zum Richtplatz); Allegretto non troppo
• V . Songe d’une nuit du sabbat (Traum einer Walpurgisnacht); Larghetto – Allegro – Dies irae – Ronde du sabbat – Dies irae et Ronde du sabbat ensemble

Episode aus dem Leben eines Künstlers

„Die Musik und die Liebe sind die beiden Flügel der Seele“ schreibt Hector Berlioz in seinen Memoiren und verweist damit rückblickend auf die zentralen Momente in seinem Leben. Nur wenige Komponisten haben so viel von ihrer eigenen Seele in die Musik einfließen laßen und nur wenige konnten ihre Gefühle so vollendet in musikalische Sprache faßen, wie es Berlioz in seiner Symphonie fantastique gelungen ist. Als Zwölfjähriger fühlte der Sohn aus bürgerlichem Hause zum ersten Mal den verzehrenden Schmerz einer unerwiderten Liebe. Etwa zur gleichen Zeit entdeckte er die Liebe zum Komponieren. Sein Vater, als bodenständiger Arzt auf eine umfaßende literarische und musikalische Bildung bedacht, war weit davon entfernt, aus seinem Sohn einen Künstler zu machen. Zwar gab er erste Anleitung auf dem Flageolett (einem frühen Holzblasinstrument) und lehrte dem eifrigen Kind das Notenlesen, über den Flöten- und Gitarrenunterricht bei verschiedenen Dorflehrern ging die musikalische Förderung jedoch nicht hinaus. Bezeichnenderweise konnte der Vater mit dem Geschenk einer Flöte seinem, von der Musik regelrecht beseßenen, Sohn die widerwillige Zustimmung abringen, das Studium der Medizin in Paris zu beginnen.

Dort verbrachte Berlioz jedoch den Großteil seiner Zeit in der Oper und der Bibliothek des Conservatoires statt in den Hörsälen. Bis zur Aufnahme in die Kompositionsklaße von Le Sueur im Jahre 1822 waren seine Lehrer die Partituren von Gluck, Beethoven und Weber. Diese unkonventionelle Laufbahn machte den exzentrischen Träumer, der nicht einmal das Klavierspiel beherrschte, unter den anderen Kompositionßchülern der strengen Schultradition am Conservatoire zwar zum Außenseiter, ließ ihm aber gleichzeitig Raum für eigenständiges musikalisches Denken und außergewöhnliche Ideen. Von sich und seiner ästhetischen Musikauffaßung dermaßen überzeugt, überwand Berlioz hartnäckig scheinbar jeden Widerstand und verfolgte bedingungslos sein Ziel, ein bekannter Komponist in Frankreich zu werden. Hinderniße bildeten nicht nur seine Eltern und die Mißachtung seiner Kompositionen durch die „alte“ Generation am Pariser Conservatoire (allen voran Cherubini), sondern auch ganz pragmatische Gegebenheiten, wie etwa der Mangel an Musikern, die in der Lage waren, diese völlig neuartige Musik zu spielen, oder Räumlichkeiten, in denen ein so großes Orchester, wie es Berlioz‘ Kompositionen forderten, Platz hatten. Zuweilen scheiterten seine Aufführungen schlichtweg aus Mangel an Stühlen und Pulten. Solcherlei Rückschläge konnten den stürmischen Komponisten jedoch nicht vom Weg abbringen.

Im Jahre 1828 geschah, so beschreibt es Berlioz, „das größte Drama“ seines Lebens, als er zum ersten Mal die irische Schauspielerin Henriette Smithson in Shakespeares Hamlet sah und von ihrem Zauber in der Rolle der Ophelia derart eingenommen wurde, daß ihm der Gedanke an sie nicht mehr aus dem Kopf ging. Smithson schenkte dem damals noch ganz unbekannten Komponisten keinerlei Beachtung, was diesen zutiefst kränkte.

Inspiriert durch jene „infernalische Leidenschaft“ schrieb der empfindsame Künstler die Symphonie fantastique, bezeichnete sie als „instrumentales Drama“ und fügte ihr im Programm die Beschreibung seiner eigenen phantastischen Gefühle bei. Die berühmte „idée fixe“, jene süße, eindringliche Melodie, die nach der langsamen Einleitung erstmals erklingt, steht für den Gedanken an die Geliebte und taucht in allen fünf Sätzen thematisch nahezu unverändert auf.

Nur die Wahl der Instrumente und die verschiedenen Ausdrucksweisen zeigen den Gedanken in einem jeweils anderen Gewand. Von den ersten Geigen vorgetragen erscheint „Sie“ ihm in perfekter Schönheit in den Träumereien – Leidenschaften. Flüchtig erblickt unser Künstler Sie auf einem Ball, bevor Sie wieder in der tanzenden Menge verschwindet. Begleitet von zwei Hirten auf ihren Schalmeien vernimmt man im 3. Satz (Szene auf dem Lande) sehnsuchtsvolle Gedanken an die Geliebte. Ihr Bild blitzt noch einmal auf, bevor am Ende des 4. Satzes der Kopf rollt und die Menge jubelt, und auf dem Hexensabbat (Traum einer Walpurgisnacht) tanzt Sie schließlich grotesk entstellt (Es-Klarinette) – ein Alptraum für jeden Liebenden. Diese phantastischen Gedanken konnte Berlioz in Musik faßen, weil er das herkömmliche Instrumentarium des Symphonieorchesters nicht nur entschieden ausweitete (vornehmlich um Elemente aus der französischen grand opéra, wie Englisch Horn, Es-Klarinette und Glocken), sondern weil er es auch auf ganz neue Art und Weise behandelte. Ungewöhnliche Klangkombinationen und unkonventionelle Spieltechniken eröffnen neue Klangwelten und machen das Werk zu einer geradezu phantastischen Symphonie.

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[expand title=“Solisten: Abegg-Trio„]

Mauro Lo Conte, der die schweizerische und italienische Staatsbürgerschaft besitzt, wurde am 24. September 1984 geboren. Seine musikalische Laufbahn begann im Alter von neun Jahren – ursprünglich mit dem Akkordeon, einem Instrument, das eng mit seinen Wurzeln verbunden ist und das ihn sein langjähriger Lehrer und Begleiter Freddy Balta spielen lehrte, der ihn später auch im Fach Klavier unterrichtete. Heute ist das Klavier sein bevorzugtes Musikinstrument. 2003 wurde Mauro Lo Conte Schüler in der Klasse von Christian Favre am „Conservatoire de Lausanne“, der Hochschule für Musik in Lausanne/Schweiz, an der er 2006 sein Lehrdiplom ablegte. Zwei Studienjahre später erhielt er das Solisten-Diplom. Für seine Leistung wurde er mit dem ersten Preis der Max-Jost-Stiftung für das beste Solisten-Diplom aller Absolventen ausgezeichnet. Im Jahr 2008 wurde der Klavierprofessor Evgeni Koroliov auf ihn aufmerksam und Mauro Lo Conte zog nach Hamburg, um seine Studien bei ihm an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg fortzusetzen. Seit 2010 ist er dort als Dozent tätig. Während seines Studiums besuchte Mauro Lo Conte verschiedene Meisterkurse renommierter Lehrer wie Pascal Devoyon, Jean-Philippe Collard und Dominique Merlet. Mauro Lo Conte gab regelmäßig Konzerte in der Schweiz und in vielen anderen europäischen Ländern und in Asien. Zudem spielte er Aufnahmen für „Radio Suisse-Romande“, „Télévision Suisse-Romande“,
„France Musique“, „NDR Radio“ und „Hamburg 1“ ein. Neben dem Max-Jost-Preis erhielt er verschiedene weitere Preise, unter anderem den Studienpreis der Alfred-Toepfer-Stiftung. Im Jahr 2009 gewann er den Kulturpreis der „Fondation Leenaards“ und wird seit 2011 von IMMACultur gefördert. Musikkritiker loben sein phantasievolles Spiel, seinen Sinn für Polyphonie und seine musikalische Reife.[/expand]

[expand title=“Gastdirigent: Thomas-Michael Gribow„]

Kapellmeister und Studienleiter am Opernhaus Chemnitz

Ein Wort unseres nun ehemaligen Dirigenten Thomas-Michael Gribow in eigener Sache (Ende Sommersemester 2003):

 

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