[expand title=“Samuel Barber – First Essay op. 12″]
In einem Jahr wie diesem, wo die Geburtsjubiläen von Robert Schumann und Gustav Mahler gefeiert werden, wird der 100. Geburtstag von Samuel Barber im deutschen Musikleben vermutlich nur eine marginale Rolle spielen. Zwar steht Barbers berühmtes Adagio for strings auch hierzulande ganz oben auf den „Hitlisten” klassischer Musik, ansonsten führt sein Werk aber eher ein Schattendasein. Während Barber in Nordamerika neben Copland, Gershwin und Ives zu den wichtigsten stil- und identitätsprägenden Komponisten gezählt wird, haftet ihm in Mitteleuropa eher der Makel an, zu melodiös und „harmonisch”, letztlich nicht wirklich „modern” im Sinne des zum Dogma erhobenen „musikalischen Fortschritts” zu sein.
1937 bat Arturo Toscanini, der damals zusammen mit Furtwängler namhafteste Dirigent, den jungen und noch relativ unbekannten Barber, ihm mögliche Werke für eine Uraufführung mit dem neu gegründeten NBC Symphony Orchestra zu senden. Die Partitur des Essay for Orchestra (so der Originaltitel; später entstanden noch zwei weitere Essays, so dass der Name First Essay notwendig wurde) entstand in relativ kurzer Zeit, wurde aber von Toscanini kommentarlos an Barber zurückgesendet. Dieser war verständlicherweise enttäuscht und ließ sich ein Jahr später während eines Italien-Aufenthalts, als er von Toscanini eingeladen wurde, mit der Ausrede einer Erkrankung entschuldigen. Toscanini ahnte jedoch den wahren Grund der Absage und ließ Barber mitteilen, dass dies nicht notwendig sei: Das Werk gefalle ihm ausgesprochen gut, so gut sogar, dass er es sofort auswendig gelernt habe. Diese Einschätzung bestätigte die Uraufführung im Jahr 1938, die zu einem der Grundsteine für den Erfolg Barbers wurde.
Obwohl es bereits im 19. Jahrhundert äußerst verbreitet war, Charakterstücken literarische Bezeichnungen wie Ballade, Romanze oder Rhapsodie zu geben, ist der von Barber gewählte Titel Essay für die Musik neuartig. Der Essay als literarische, vor allem im anglo-amerikanischen Sprachraum auch journalistische Gattung, will eine zu Anfang aufgeworfene Frage entfalten, beleuchten und diskutieren. Er verzichtet dabei auf eine streng wissenschaftliche Beweisführung, versucht stattdessen, bewusst subjektiv eine Problemstellung geistreich, kunstvoll, mitunter auch humorvoll zu erhellen. Diese experimentelle Annäherung zielt eher auf einen Deutungsversuch hin als auf eine letztgültige Lösung.
Barber folgt kompositorisch der „essayistischen Methode” in vielfältiger Weise: Im langsamen Anfangsteil stellt er zunächst einen musikalischen Gedanken vor, der motivisch im Prinzip nur um die beiden Intervalle kleine Terz und kleine Sekunde kreist. Aus diesen spinnt er aber immer wieder neue Gestalten und Konstellationen fort – er entwickelt sozusagen den Ausgangsgedanken. Im zügigeren Mittelteil werden diese Möglichkeiten „ausdiskutiert”: Die „Argumentation” erfolgt motorisch straffer und zielstrebiger als im Anfangsteil. Die Gedankengänge werden motivisch und instrumentatorisch kleinteiliger verkettet, greifen logisch ineinander und spielen dennoch vielgestaltig Variationsmöglichkeiten durch und stellen sie dem schließlich vom Horn und der Cellogruppe wieder aufgeworfenen Anfangsgedanken dialektisch gegenüber. Die zunehmend rasante Entwicklung kulminiert schließlich äußerst eindrucksvoll in einem finalen Höhepunkt. Der essayistischen Anlage folgend bleibt der Schlussteil dennoch offen, indem sich die Musik zu entfernen scheint und nur noch der Anfangsgedanke, allerdings in lichter und „purer” Gestalt zurückbleibt.
Betrachtet man die kompositorischen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts in ihrer globalen Vielfältigkeit und nicht nur im anfangs erwähnten verengten Fokus der mitteleuropäischen Avantgarde, so scheint gerade das Komponieren an den Bruchkanten einer in Frage gestellten Tonalität seit Beginn des 20. Jahrhunderts an Bedeutung zu gewinnen. Indem Barber ein äußerst reduziertes Ausgangsmaterial sehr konsequent und vielgestaltig permutiert, das Intervallmaterial zum Ausleuchten seiner ganz eigenen tonalen Möglichkeiten nutzt, gleichsam den Hörer zu „eigenen Ergänzungen” auffordert, ist er ein äußerst moderner, in jedem Fall interessanter Vertreter des 20. Jahrhunderts.
Lorenz Nordmeyer, Januar 2010
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[expand title=“Antonin Dvorak – Konzert für Cello und Orchester h-moll op. 104″]
Antonin Dvorak war schon als Kind von Musik umgeben. Der Vater spielte Violine und Zither und galt als guter Sänger, nahe Verwandte waren Trompeter und Geiger. 1847 wurde der Sechsjährige Violinschüler des Dorfschullehrers. Später hatte er beim Deutschlehrer Klavier-, Orgel-, Bratschen- und Theorieunterricht, wurde mit großer Musik, besonders Beethoven, bekannt gemacht und in seinen ersten Kompositionsversuchen gefördert. Danach besuchte er eine deutsche Schule, war aber vor allem auf der Orgelbank und vor dem Chor zu finden, wo er inzwischen den Lehrer oft bei den Gottesdiensten vertreten konnte.
1859 schloss Dvorak erfolgreich die Orgelschule in Prag ab, wurde aber dann Bratscher im Orchester von Karl Komzak, das ab 1862 auch im Prager Interimstheater, dem Vorläufer des Nationaltheaters, auftrat und 1865 im Opernorchester aufging. 1866 übernahm Smetana die Leitung, ein Glücksfall für den ersten Bratschisten, der nun seine bereits beachtliche Werkkenntnis um u. a. Berlioz, Liszt, Tschaikowski, Glinka, Rossini und Gounod erweitern konnte. Zur Aufbesserung seines kümmerlichen Gehalts erteilte Dvorak ab 1865 Klavierunterricht, auch den Schwestern Cermakova – in die ältere Josefina war er unglücklich verliebt, die jüngere Anna sollte acht Jahre später seine Frau werden.
1871 verließ Dvorak das Orchester, um sich seinen Studien und dem Komponieren zu widmen. Erst 1873 zeigte sich mit dem überwältigenden Erfolg des Hymnus op. 30, dass hier ein bedeutender Komponist heranreifte.
Die Bewerbung um ein Wiener Stipendium brachte den Kontakt mit dem späteren Freund Brahms, der ihn an den Berliner Verleger Simrock vermittelte. Es folgten weitere Konzerte und Reisen nach England und Russland. 1891 erhielt Dvorak eine Professur für Komposition in Prag und folgte ein Jahr später einer Einladung nach New York. Er unterrichtete junge amerikanische Talente und hegte große Hoffnungen für die kommende Entwicklung, basierend auf „der Grundlage der Lieder […], die Negermelodien genannt werden”.
Den Sommer 1893 verbrachte Dvorak im ländlichen, tschechisch geprägten Spillville, Iowa, wurde auf der Rückreise in Chicago bei der Weltausstellung gefeiert und rief angesichts der Niagarafälle aus: „Sakra, das wird eine Symphonie in h-Moll”. Erhaltene Skizzen und Notizen deuten auf das spätere Cellokonzert, das dann 1894/95 während des zweiten Aufenthalts in den USA entstand. Gewidmet ist die „10. Symphonie mit obligatem Cello” dem Freund Hanus Wihan. Da dieser aber zu viele änderungen vorschlug und sogar eine eigene Kadenz einfügen wollte, wandte sich Dvorak an den englischen Cellisten Leo Stern, der zum Studieren des Werkes eigens nach Prag anreiste und dann am 19. März 1896 in London unter der Leitung des Komponisten die Uraufführung spielte.
Dagmar Escudier, Januar 2010
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[expand title=“Dmitri Schostakowitsch – Symphonie Nr. 1 f-moll op. 10″]
Dmitri Schostakowitsch, geboren 1906, war eigentlich kein Wunderkind. Er begann erst mit neun Jahren, Klavier zu spielen; bis dahin hatte er kein besonderes Interesse an Musik gezeigt, auch wenn im elterlichen Haushalt regelmäßig musiziert wurde – immerhin war seine Mutter gelernte Pianistin. Schnell aber stellte sich heraus, dass er eine besondere musikalische Begabung und ein fast absolutes Gehör hatte.
Die Eindrücke der revolutionären Umbrüche, die er in seiner Heimatstadt St. Petersburg mit zehn Jahren hautnah miterlebte, die Not der Bevölkerung, die Kämpfe, begann er kurz darauf in Kompositionen umzusetzen. „Dass mich die Revolution zum Komponisten gemacht hat”, sagte er viel später, „das mag vielleicht überspitzt klingen – von da an jedenfalls fühlte ich mich zum Komponieren berufen.”
Er machte trotz aller umgebenden widrigen Umstände große Fortschritte. Mit 13 Jahren spielte Schostakowitsch dem Leiter des Petersburger Konservatoriums, Alexander Glasunow, vor. Dieser bedeutete den Eltern, es sei höchste Zeit, dass ihr Sohn (der die Handelsschule besuchte) an das Konservatorium komme.
Alexander Glasunow blieb während der Zeit am Konservatorium Schostakowitschs Förderer, auch wenn er ihn nicht unterrichtete und seinen Kompositionen kritisch gegenüberstand. Als Schostakowitschs Vater 1922 überraschend starb, war der junge Dmitri gezwungen, zum Familieneinkommen beizutragen. Er begleitete Stummfilme am Klavier und erlangte so auch schon eine gewisse Bekanntheit. Glasunow setzte sich für ein Stipendium ein, damit sich der äußerst fleißige und disziplinierte Schüler mehr dem Studium widmen konnte. Elemente von Filmmusik allerdings lassen sich in vielen Werken von ihm finden.
1923, mit knapp 17 Jahren, legte Schostakowitsch seine Prüfung als Pianist ab; mit 19 Jahren schließlich reichte er seine Diplomarbeit im Fach Komposition ein: seine erste Sinfonie in f-Moll.
Sie wurde unter anderem dem Dirigenten Nikolai Malko zur Begutachtung vorgelegt. Malko hatte schon drei Jahre zuvor Schostakowitschs „Scherzo für Orchester” kennengelernt, das er als „schulmäßiges Werk eines talentierten Schülers” einschätzte. Mit dem Urheber der Sinfonie jedoch stand „ein vollkommen anderer Komponist” vor ihm, das Werk trug in positivem Sinne nicht den sonst bei Kompositionsanfängern üblichen „akademischen Stempel”. Malko bemühte sich um eine Aufführung der Sinfonie; dies geschah am 12. Mai 1926 mit großem Erfolg beim Publikum, das Scherzo musste wiederholt werden. Innerhalb der nächsten zwei Jahre wurde die Sinfonie bis nach Amerika verbreitet, Schostakowitsch war mit einem Schlag bekannt.
Der erste Satz der Sinfonie trägt oft erstaunlich kammermusikalische Züge, und immer wieder wird die Erwartung auf sinfonisch große Partien durch überraschende Wendungen nicht erfüllt. Eine gedämpfte Trompete stellt das Thema der Einleitung vor, das Fagott setzt dazu im Dialog einen Kontrapunkt. Beide Teile werden auf vielfache Weise variiert. Nach einer zwischenzeitlichen Beruhigung setzt das eigentliche Thema, von der Klarinette gespielt, über einem trockenen, fast marionettenhaften Marsch ein; das Thema ist aus dem Kontrapunkt vom Anfang entwickelt. Als zweites Thema erscheint ein luftiger Walzer. Beim erneuten Auftreten des Marsches schließlich entwickelt sich dieser zu einem grotesken, banalen Zerrbild. Es folgt, ganz im Sinne der klassischen Sonatenhauptsatzform, die überleitung zur Reprise, wenngleich das erste Thema barsch weggefegt wird. Am Ende erscheint wieder die kammermusikalische, schalkhaft unbeschwerte Stimmung der Einleitung.
Den zweiten Satz hat Schostakowitsch als Scherzo gesetzt, das in klassischen Sinfonien der dritte Satz ist. Die Einleitungstakte sind wohl als böser Musikerwitz zu deuten: Celli und Bässe spielen dieselben Töne, aber die Bässe schleppen dank längerer Notenwerte den Celli hinterher. Es folgt ein wirbelndes Scherzo, bei dem zum ersten Mal in dem Werk das Klavier zum Einsatz kommt – hier zeigt sich der Pianist Schostakowitsch. Das nach der klassischen Form erwartete Trio als Mittelteil ist sehr ruhig gestaltet, die Holzbläser spielen eine volksmusikhafte Weise. Im zweiten Scherzoteil vereinen sich das Scherzo- und das Triothema, Letzteres nun auch im Vierertakt. Am erwarteten Ende bricht Schostakowitsch mit der Tradition und lässt das Klavier hämmernd einen kurzen, unwirklichen Schluss einleiten.
Nach der Komposition der ersten beiden Sätze schreibt Schostakowitsch an einen Freund: „Es wäre besser, dieses Werk Sinfonie-Groteske zu nennen.” Die letzten beiden Sätze der Sinfonie, die eine Einheit bilden, sind dagegen ‚ernsthafter’ komponiert. In ruhige, sich über lange Zeiträume entwickelnde Linien des Orchesters im dritten Satz streuen die Trompeten eine charakteristische Figur, die als Schicksalsmotiv gedeutet werden kann. Dieses bleibt zunächst unbeachtet, schiebt sich aber immer weiter in den Vordergrund. Zwischendurch wieder verdrängt, wird es am Ende zart verklärt.
Im Finalsatz sind wieder wechselnde Stimmungen wie im ersten Satz Programm, wenn auch nicht mit heiterer Grundstimmung. Anklänge an die vorangegangenen Sätze werden hörbar. In eine Generalpause bricht die Pauke mit der Umkehrung des Schicksalsmotivs aus dem dritten Satz. Es wird im Weiteren vermehrt aufgegriffen, durch die Umkehrung der Linie nach oben mit positiverer Wirkung. Aus dieser Aufwärtsbewegung entsteht das abschließende Presto. Eine versöhnliche Auflösung in Dur ist jedoch nicht möglich.
Karsten Roeseler, Januar 2010
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[expand title=“Solist: David Drost„]
1978 in Göttingen geboren, erhielt David Drost mit acht Jahren seinen ersten Cellounterricht bei Joachim Müller. Von 1998 bis 2006 absolvierte er ein Cellostudium an der Universität der Künste Berlin, u. a. bei Wolfgang Boettcher (Abschluss mit dem Konzertexamen) sowie 2000/01 als Fulbrightstipendiat an der Juilliard School New York bei Zara Nelsova.
Er belegte Meisterkurse bei Wolfgang Boettcher, Frans Helmerson, Marc Johnson, Martin Löhr und Heinrich Schiff.
David Drost ist sowohl als Cellist wie auch als Pianist mehrfacher Bundespreisträger beim Wettbewerb „Jugend musiziert”. 1997 erhielt er ein Stipendium zur Teilnahme am Eastern Music Festival in Greensboro, North Carolina, wo er mit dem Cellokonzert von Antonin Dvorak den „Concerto Competition” gewann. David Drost war Mitglied und Solocellist des Bundesjugendorchesters und des European Union Youth Orchestra. Nach Aushilfstätigkeiten bei verschiedenen Berliner Orchestern (Berliner Philharmoniker, Deutsches Symphonie-Orchester, Orchester der Deutschen Oper) und als Solocellist der Radio-Philharmonie Hilversum ist er seit 2006 Mitglied des Konzerthausorchesters Berlin.
Als Mitglied der „Berliner Cellharmoniker” nahm er an zahlreichen internationalen Musikfestivals teil (u. a. Schleswig-Holstein, Rheingau, Mecklenburg-Vorpommern) und wirkte an Fernseh- und CD-Aufnahmen mit. (Januar 2010)
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